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Antonio Ballero :: Pittore nato a Nuoro il 16 settembre del 1864, diede vita a Nuoro insieme a Grazia Deledda, Francesco Ciusa, Sebastiano Satta, Giacinto Satta a quella che fu definita la cerchia della piccola Atene della Sardegna.

Cultura Sarda > Personalità Sarde


Antonio Ballero
Antonio Ballero nasce a Nuoro il 16 settembre del 1864 dal nobile Pietro e da Giuseppina Sotgiu. Nel 1886 compiuti gli studi classici a Cagliari scrive Don Zua e Vergini bionde. L’editore G. Dessì pubblica per “Biblioteca Sarda” Don Zua e Vergini Bionde nel 1894 . All’epoca Ballero ha già cominciato a dedicarsi alla pittura: si conoscono opere datate 1890 e 1894. Partecipa all’Esposizione Artistica Sarda nel 1896, tenutasi a Sassari, con gli oli Marina di Dorgali e Su Consiliadore. Visita a Torino nel 1902 l’Esposizione Universale e resta impressionato dalle architetture di Raimondo D’Aronco. Nel 1903 espone un piccolo Autoritratto al sole nella mostra promossa dalla Società di Belle Arti di Genova; in visita alla Biennale di Venezia conosce il pittore Giuseppe Pellizza da Volpedo. Partecipa alla Cinquantunesima Esposizione della Società delle Belle Arti di Genova nel 1904 con i due quadretti di cui parla Pellizza nella sua lettera a Ballero del 15 agosto. Nello stesso anno espone un Ritratto di Francesco Ciusa alla Società Promotrice di Belle Arti a Firenze. Nel 1905 espone ancora a Firenze. Tra il 1905-06 insegna alla Scuola Normale di Nuoro. Tiene quattro importanti conferenze alla Scuola Normale di Nuoro nel 1906. Nel 1907 partecipa con un Paesaggio di Nuoro ad una mostra a Torino. Nel 1908 espone alla Quadriennale di Torino l’Autoritratto al sole. L'anno successivo espone alla Promotrice di Milano (Galleria Cova). Nel 1910 espone alla Mostra Nazionale di Belle Arti commemorativa del pittore Bernardo Celentano a Napoli. Nello stesso anno il dipinto divisionista Pane altrui viene acquistato dal borgomastro di Bruxelles, Carlo Buls, critico e collezionista d’arte. Si trova in Sicilia nel 1912, dove insegna all’Istituto Tecnico Industriale di Messina. Visita Roma, Firenze, Venezia. Nel 1913 viene pubblicata sulla rivista Varietas una serie di suoi disegni. L'anno successivo si reca ancora a Venezia. Inizia l’insegnamento a Sassari, presso l’Istituto Artistico Industriale. Nel 1916 tiene, al Teatro Civico di Sassari, una mostra personale promossa dalla marchesa Vincenza di Suni, a beneficio delle famiglie dei combattenti.

Antonio Ballero in una foto dei primi del 900.

Espone a Milano, alla Biennale di Brera, il dipinto ad olio Preghiera per i morti in guerra. Partecipa, a Cagliari, ad una collettiva di artisti sardi. Tiene una mostra personale a Nuoro. Nel 1917 espone alla Quadriennale di Torino. Un suo disegno viene acquistato dalla Società Promotrice di Belle Arti. Tiene una mostra personale nella scuola di San Donato a Sassari. Espone alla Mostra Sarda al Caffè Cova di Milano, con Giuseppe Biasi, Edina Altara, Primo Sinòpico e altri. Nel 1919 inaugura col pittore Antonio Pirari Varriani una mostra a Nuoro per la Fondazione Brigata “Sassari”. Tiene nel 1920 una personale alla Galleria Vinciana di Milano, dove espone 140 opere. Nel 1921 a Cagliari partecipa con una sala individuale alla Mostra d’Arte negli spazi concessi dal Rettore dell’Università, esponendo anche una serie di disegni che meritano una entusiastica recensione di Luigi Bartolini sul Giornale d’Italia. La Cultura Moderna pubblica 13 disegni a corredo di un articolo di Rio di Valverde, “Un interprete dell’anima Sarda”. Nel 1922 un suo disegno viene pubblicato sull’Illustrazione Italiana. Ancora l'anno successivo espone alla Quadriennale di Torino due oli dal titolo Prima della predica e Battesimo a Posada assieme a due disegni: Donna di Bono e Il Conciliatore; quest’ultimo viene acquistato dalla Società Promotrice di Belle Arti. Partecipa nel 1924 con 12 disegni all’Esposizione del Ritratto Femminile Contemporaneo di Monza, ottenendo il Diploma d’Onore. Nel 1925 pubblica una memoria autobiografica dal titolo “Antonio Ballero” nel volumetto Confidenze, curato da Luigi Falqui. Nello stesso anno partecipa, con disegni, alla mostra Regionale Sarda, tenutasi al Palazzo Comunale di Cagliari. Tiene una mostra personale alla Galleria Pesaro di Milano, esponendo circa 130 lavori, tra disegni e monotipi. Il 18 marzo del 1926 muore la madre, Giuseppina Sotgiu. Scrive un polemico articolo, “Uno stile che non esiste”, su Le Arti Plastiche del 10 novembre. Si tratta di un probabile strascico delle polemiche seguite alla decisione della commissione esaminatrice per le decorazioni dell’Aula Magna dell’Università di Sassari di non assegnare il primo premio a nessuno dei partecipanti (Figari e Delitala). Nel 1927 tiene una mostra personale nei saloni dell’Istituto Industriale di Sassari. Il quotidiano L’Impero pubblica, nel numero del 18 ottobre, un suo disegno a illustrazione di una novella di Filippo Addis. Nel 1928 partecipa con una sala individuale alla mostra d’arte tenutasi al Palazzo Comunale di Cagliari in memoria dell’illustratore e grafico Luigi Caldanzano. Allestisce una personale all’Istituto Artistico Industriale di Sassari. Tra il 1928 e il 1929 partecipa all’Esposizione della I Biennale d’Arte Sarda tenutasi a Sassari nel Palazzo dell’Università, inaugurata da Roberto Paribeni, direttore Generale delle Belle Arti. Partecipa alla I Mostra del Sindacato Regionale Fascista di Belle Arti a Sassari nel 1930. Nel 1931 allestisce una mostra individuale a Sassari nell’Istituto di Cultura Fascista. Un’altra mostra, alla quale partecipa sua moglie Ofelia Verzelloni, viene allestita a Nuoro. Intanto le sue condizioni di salute cominciano ad aggravarsi.
Antonio Ballero muore a Sassari il 19 gennaio del 1932. Viene sepolto a Nuoro. In quello stesso anno vengono allestite due retrospettive: a Nuoro, negli ambienti dell’Ospedale San Francesco, e a Cagliari, nella Galleria Palladino.
La Galleria Il Castello di Cagliari nel 1984, a 52 anni dalla scomparsa, gli dedica una grande retrospettiva, esponendo oltre un centinaio di opere.


Tutti i testi sono di
Maria Grazia Scano Naitza

PARALIMPIA, 1929, Ballero
Antonio Ballero. AUTORITRATTO AL SOLE, 1907

L’AUTORITRATTO AL SOLE

L’Autoritratto al sole (fig. accanto) – una delle tele più significative dell’artista, esposta alla Quadriennale di Torino del 1908 – può essere accostato a un lavoro precedente, eseguito intorno al 1905-07, l’Autoritratto a matita su carta. Più che le analogie della posa, nel dipinto in controparte, e del taglio della figura, colpisce il
fatto che, al di là della tecnica, in entrambi gli autoritratti l’artista persegua la stessa indagine relativa agli effetti della luce sulla pelle, nonché l’analisi delle ombre intese come effetto luminoso variabile sulle forme solide. Nel disegno, più accademico perciò di esito meno interessante rispetto al dipinto, la costruzione della figura è ottenuta mediante la disposizione diversificata dei raggruppamenti di tratti paralleli e incrociati, in una chiara conduzione che rivela il proposito di frazionare “il colore” per valori luministici.
Nel 1907 Ballero dispone di una tecnica più libera, nel senso che il suo Divisionismo rigoroso, ormai assimilato, si stempera in una esaltazione della luminosità attraverso impasti ed accostamenti tenui, come risulta dall’Autoritratto al sole. L’artista vi figura giovanile, con cappello e barba rossiccia, vestito della casacca (bambinella) chiara da pittore, in atteggiamento energico e meditativo, immerso nell’atmosfera di un assolato mattino en plain air. Ogni tocco di colore è teso a fissare le vibrazioni atmosferiche e il ductus gestuale pittorico si arriccia leggermente, come nelle pennellate a virgola dei maestri impressionisti. Molto vicino all’Autoritratto al sole è il dipinto realizzato dall’amico pittore Bernardo De Quiròs, anch’esso ambientato all’aperto, che ritrae Ballero nell’atto del dipingere.
Le componenti di quest’opera risultano così vicine all’autoritratto dell’artista sardo che, come spesso accadeva quando due pittori si spostavano assieme per lavorare, orienterebbe a supporre un De Quiròs che lo ritrae in contemporanea da un’altra angolazione, così da poter descrivere anche il paesaggio alle sue spalle, probabilmente gli immediati dintorni di Atzara. Quasi in un gioco di doppi specchi, lo spagnolo ritrae l’amico mentre immortala se stesso.
La fascia di colore differente sul cappello farebbe tuttavia optare per un momento diverso. Resta il fatto che De Quiròs ha certamente visto il quadro di Ballero, riportandone una viva impressione. Si può anche osservare che l’Autoritratto al sole non è opera realizzata in una sola seduta, come invece risulta essere quella dello spagnolo.

Bernardo De Quiròs, RITRATTO DI BALLERO (1907-11)

Antonio Ballero, AUTORITRATTO AL SOLE, 1907, olio su tela, 60 x 50,3.











Bernardo De Quiros, RITRATTO DI BALLERO (1907-11).

Antonio Ballero. IL PADRONE DELLA TANCA, 1928.

UN ARTISTA AL BIVIO TRA DUE MONDI

Antonio Ballero è quello che potremmo definire un artista “di transizione”: nato nel 1864, morto nel 1932 a poco più di sessantasette anni, ha operato allo snodo tra due epoche diverse, Otto e Novecento, e si è trovato a dover assumere il difficile compito di mediare il passaggio dall’una all’altra. La sua vocazione artistica matura in una Sardegna ancora molto isolata culturalmente ma attraversata da fremiti di rinnovamento, e in una città, Nuoro, che da un lato manteneva vivi più di altri centri dell’Isola gli antichi costumi e tradizioni, dall’altro guardava al futuro con l’attività di scrittori come Grazia Deledda e Sebastiano Satta. Diviso tra l’esempio di questi autori già illustri e le proprie inclinazioni, Ballero, “artista-intellettuale” curioso e versatile, esita a lungo tra pittura e letteratura. La scelta che finirà per compiere a favore delle arti figurative è comunque guidata, al pari dei percorsi letterari della Deledda o di Satta, dall’intento di dar forma a una nuova immagine della Sardegna e della realtà barbaricina, nei suoi miti, nei suoi riti e nelle sue tradizioni ma anche, e soprattutto, attraverso la solennità dei suoi paesaggi, dei quali l’artista fu il primo assoluto cantore. Dopo un’impegnativa formazione da autodidatta, la sua pittura si apre al confronto con le ricerche all’epoca prevalenti in Italia, passando dal Verismo a un discorso non privo di sfumature impressioniste, per arrivare al Divisionismo: uno sbocco, quest’ultimo, suggerito dai contatti con un maestro come Giuseppe Pellizza da Volpedo, con il quale Ballero intrattiene un interessante scambio epistolare. È nell’approdo al Divisionismo però che raggiunge, nei primi anni del Novecento, la propria maturità di artista, rispecchiata da una splendida serie di opere. I dipinti di questo momento sono paesaggi di piccole dimensioni, che rivelano la commossa sensibilità del pittore per il mondo naturale. Carichi di emozione trepida e raccolta, vibranti di luce e di colore, rappresentano la parte più felice della sua produzione. Ma, al di là degli stessi esiti artistici, la figura di Ballero riveste un’importanza centrale per tutta la cultura sarda del primo Novecento. Seguendone le mosse, scopriamo, infatti, i suoi legami con i massimi
poeti e letterati nuoresi del tempo, Sebastiano Satta e Grazia Deledda, e con artisti come Francesco Ciusa, Giacinto Satta, Mario Delitala, per citare i più noti, e le sue relazioni di natura ideologica e politica, di amicizia o di professione che consentono di intendere meglio queste “vite parallele”. Come ha scritto Salvatore Naitza, «attraverso la prospettiva di conoscenza e di lettura offerta dalla vicenda di Antonio Ballero, si può scorgere meglio tutto il mondo civile della Sardegna del Novecento, con i suoi problemi e i vari esiti»; «la sua testimonianza artistica resta una delle più autentiche, sul piano della propria confessata umanità e su quello di una ricerca originale di soluzioni pittoriche stimolata tuttavia da un bisogno vitale di raccontarsi e narrare». E ancora: «La relativa varietà di atteggiamenti in pittura, il definirsi sempre più preciso di un’attività nel settore grafico, la monumentalità, rispetto al solito piccolo formato delle opere, la disinvoltura nell’affrontare le tematiche più diverse, dal paesaggio alla storia (…) pongono Antonio Ballero come uno dei più autorevoli protagonisti dell’arte in Sardegna del primo decennio del Novecento». E infatti, non solo alcune sue opere vengono apprezzate e acquistate da esperti cultori d’arte, ma anche riprese da uno dei massimi fotografi del tempo, Vittorio Alinari, che nel 1915 pubblica tre opere dell’artista nel suo libro In Sardegna. Si potrebbe fare un lungo elenco di recensioni, articoli e saggi che appaiono sulla stampa specializzata e quotidiana in campo nazionale, oltre che sui fogli locali. Una fortuna critica che continua negli anni Venti, in tempi e prospettive culturali notevolmente cambiati, e poggia su nomi importanti nel settore dell’organizzazione artistica, tra i quali spiccano quelli di Guido Marangoni, che gli facilita l’accoglienza ad esposizioni nazionali prestigiose come Brera, Venezia, Monza e Milano, e di Vittorio Giglio, che lo apprezza tanto da organizzargli nel 1920, alla Galleria Vinciana di Milano, la prima grande mostra personale fuori dall’Isola. Stimato da molti dei migliori intellettuali sardi o a vario titolo presenti in Sardegna, non sembrò invece godere della simpatia dei suoi colleghi isolani e per il recupero della sua figura si è dovuta attendere la fine del XX secolo.

PENNA O PENNELLO?

L’ultimo decennio dell’Ottocento è decisivo per il futuro artistico di Ballero. Infatti, nonostante la realizzazione di un progetto letterario inseguito per circa dieci anni, la pubblicazione nel 1894 del suo primo romanzo, Don Zua, presso l’editore Dessì di Sassari, l’artista opta per la pittura e il disegno, che già da qualche tempo aveva cominciato a praticare da autodidatta. È a questa data che il suo bisogno di esprimersi, a lungo sospeso tra dipingere e scrivere, si indirizza definitivamente verso le arti figurative. Sul piano letterario come su quello delle arti visive, l’immaginario del giovane Ballero attinge alla cultura romantica. Nella letteratura, la sua attenzione per i sentimenti forti lo porta ad accogliere suggestioni scapigliate piuttosto che quelle del romanzo d’appendice. Una tendenza al sentimentalismo è presente tanto nel romanzo Don Zua e nel lungo racconto Vergini bionde, in cui si mescolano spunti realistici e atmosfere di sogno, quanto nelle opere di pittura, in cui Ballero tende a trasfigurare soggettivamente i suoi temi, anche quando questi sono ricavati dalla cronaca o dall’aneddoto. Della consapevole aspirazione dell’artista al “dialogo”, se non alla fusione, fra le arti è prova da un lato la natura pittorica del suo descrittivismo letterario, dall’altro il fatto che i principali motivi e personaggi creati dalla sua immaginazione ricorrano tanto sulla pagina quanto sulla tela. Tuttavia, in questo primo momento, è in campo letterario che raccoglie i risultati più convincenti, mentre la sua pittura rivela ancora una certa insicurezza tecnica, con tutti i dubbi e le oscillazioni tipici dell’autodidatta. A questo proposito, è il caso di sottolineare che se Ballero si era formato artisticamente senza maestri, non aveva però compiuto i primi passi in un ambiente totalmente privo di stimoli. Non sappiamo se avesse frequentato il suo concittadino Giacinto Satta, vivace figura di letterato e pittore, presente nelle più importanti rassegne artistiche organizzate nell’Isola alla fine del secolo, ma è verosimile che in un piccolo centro qual era la Nuoro dell’epoca, la sua opera non dovesse essergli sconosciuta; è ben noto, invece, il suo rapporto con Sebastiano Satta, avvocato di professione ma dedito alla poesia socialmente impegnata, nonché all’esercizio privato della pittura. I due, pressoché coetanei e legati da una stretta amicizia, condividono non solo la passione per la letteratura e le arti figurative ma sviluppano una sensibilità molto simile, entro un identico atteggiamento nei confronti del mondo barbaricino e della realtà isolana.

Antonio Ballero Pittore Nuorese a cavallo tra la fine dell'ottocente e l'inizio del 1900.


L’ATENE SARDA



Non è possibile definire e comprendere a pieno la figura di Ballero, se la si svincola dalla realtà culturale di
Nuoro e del suo territorio nel periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e il primo quarto del Novecento. Nel centro barbaricino, non ancora capoluogo di provincia ma vivo interprete di quello spirito indomito definito “costante resistenziale sarda”, distintivo delle zone interne dell’Isola, si era andata formando una fertile temperie culturale di cui si fecero promotori intellettuali come l’avvocato e poeta Sebastiano Satta, la scrittrice Grazia Deledda (futuro Nobel per la letteratura), lo scultore Francesco Ciusa (vincitore nel 1907 della Biennale di Venezia), il pittore Giacinto Satta e lo stesso Ballero. Fu il riverbero di questa cerchia a guadagnare a Nuoro la fama di piccola Atene della Sardegna, esempio di una vivacità culturale tanto più incredibile quanto stridente si mostrava il divario fra le possibilità offerte da città come Sassari e Cagliari, rispetto a quelle di una Nuoro invece poverissima, isolata, mal collegata al resto del mondo e per giunta stretta dalla ferrea morsa delle forze dell’ordine (impegnate nella lotta al banditismo). Il piccolo centro, nonostante tutto, poteva vantare all’epoca le maggiori glorie culturali della regione in ambito nazionale. Alla personalità di Ballero sarà assolutamente complementare il gruppo degli artisti nuoresi, figure in pieno sviluppo di ricerca, che alla città barbaricina faranno costante riferimento anche quando residenti altrove. Nuoro, coscienza interna della Sardegna, sarà la madre di figli animati da “eroici” slanci, spinte purtroppo prive di solide basi d’appoggio e senza un adeguato contesto sociale a sostegno; voci che dovettero, allora e in quell’ambiente, inventarsi proprio tutto, a partire dal modo di essere e di resistere nel loro impegno di artisti. Non si pensi tuttavia a figure non aggiornate e provinciali: questi intellettuali viaggiavano (Giacinto Satta si trasferì per un periodo a Roma, Parigi e Londra) e si aggiornavano, come dimostra la stessa esperienza di Ballero, che fra l’altro avvia ripetuti scambi con i pittori spagnoli Bernardo De Quiròs, Eduardo Chicharro Agüera e Antonio Ortiz Echagüe.

La fotografia, realizzata nel I decennio del Novecento, riprende il gruppo nuorese di artisti, intellettuali e amici.

La fotografia sopra è stata realizzata nel primo decennio del Novecento, riprende il gruppo nuorese di artisti, intellettuali e amici (da sinistra rispettivamente): il pittore Bernardo De Quiròs (ospite di Ballero), lo scultore Francesco Ciusa, il poeta Sebastiano Satta, la scrittrice Grazia Deledda, il pittore Antonio Ballero: a terra sono seduti Sardus e Franz, figli della Deledda, e Vindice, figlio di Satta.

(Foto a destra) La chiesa delle Grazie, nel quartiere nuorese di Seuna, ai primi del Novecento abitato prevalentemente da contadini.

(Foto a sotto) Panorama di Nuoro ai primi del Novecento. La città, all’epoca appartenente alla provincia di Sassari, mostrava un impianto ancora sfilacciato nell’area di prossima espansione; emergono gli edifici del carcere (la Rotonda) e della chiesa di Santa Maria della Neve.

La chiesa delle Grazie, nel quartiere nuorese di Seuna, ai primi del Novecento abitato prevalentemente da contadini.
Panorama di Nuoro ai primi del Novecento.
Grazia Deledda in costume di Nuoro (anni Dieci), cartolina postale
Sebastiano Satta, PASTORE CON GREGGE (1904-05)
Sebastiano Satta, CARICATURA DI FRANCESCO CIUSA (1907)
Giuseppe Pellizza da Volpedo, IL QUARTO STATO.

LA SVOLTA DIVISIONISTA

L’incontro con Pellizza (foto sopra Giuseppe Pellizza da Volpedo, IL QUARTO STATO), avvenuto casualmente durante un soggiorno a Venezia nel corso di una visita alla Biennale, va senz’altro ricordato come un evento centrale nel percorso dell’artista barbaricino. Ballero, che ha con sé alcuni quadrettini, li sottopone al giudizio del più illustre collega, ne ascolta i consigli e ne accetta di buon grado le critiche. È in buona misura per il tramite di Pellizza che imbocca gradualmente la via del Divisionismo. L’approdo divisionista, confortato anche da una serie di sistematici “pellegrinaggi” ai santuari dell’arte (Firenze, Genova, Torino, Milano, Venezia, Napoli), rappresenta l’esperienza centrale nella sperimentazione del pittore, testimoniata da un bel gruppo di dipinti e disegni del primo decennio del Novecento. È una fase che dura solo pochi anni, ma che lascerà tracce significative anche in seguito: lungo tutta la sua ricerca, l’artista continuerà ad attribuire alla luce un ruolo chiave nella costruzione dell’immagine pittorica.
Nelle opere realizzate intorno al 1903 la tecnica pittorica di Ballero non è ancora divisionista in senso stretto, ma la pennellata presenta già un andamento abbreviato ed energico, a tocchi paralleli e ripetuti, e il colore assume consistenza più pastosa. In questo modo la luce circola sulla superficie frantumandosi in striature più o meno luminose. Una svolta decisa segnano, nel 1904, quadri come Mattino di marzo e L’appello serale, che rappresentano l’esito più convinto e compiuto di Ballero in direzione del Divisionismo.
Anche alcuni acquerelli confermano non solo come le oscillazioni formali di Ballero fossero sintomo di una ricerca tesa all’individuazione di un proprio specifico linguaggio, ma, ancora una volta, quali fossero i suoi modelli, prossimi al mondo degli impressionisti e dei divisionisti anche nel campo della grafica.

IL DIVISIONISMO E GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO

Il Divisionismo, che si diffuse in Italia negli anni ’90 dell’Ottocento, deriva il nome dalla tecnica di dipingere accostando piccoli tocchi “divisi” di colore puro. L’esperienza italiana fu anticipata in Francia dal Neoimpressionismo o Pointillisme (Puntinismo), di cui furono protagonisti i pittori George Seurat e Paul Signac, che puntava a dare una base scientifica alla pittura di luce e colore degli impressionisti, rifacendosi
alle ricerche di Chevreul, Rood e Sutton sulle leggi ottiche dei “contrasti simultanei” dei colori primari (rosso, giallo, blu) che, accostati tra loro a due a due a piccoli tocchi, a distanza, con la mescolanza ottica (mélange optique) danno luogo ai complementari (arancione, verde, violetto), esaltandone i valori luminosi ed evitando la sottrazione di luce connessa alla mescolanza del pigmento sulla tavolozza. Tali principi ottici furono accolti dai divisionisti italiani, che li applicarono però meno rigorosamente.
Centro del Divisionismo fu Milano, città dalla quale Vittore Grubicy de Dragon – critico, mercante, pittore e incisore – contribuì non poco allo svecchiamento della cultura figurativa italiana, indicando la nuova via postimpressionista europea agli operatori artistici nazionali. Il movimento si presentò ufficialmente al pubblico milanese nel corso della Prima Esposizione Triennale di Brera del 1891; fra le tele esposte si distinsero quelle di Giovanni Segantini, Angelo Morbelli e Gaetano Previati, vessilliferi della nuova corrente figurativa. Accanto a loro vanno ricordati Emilio Longoni, Plinio Nomellini e Giuseppe Pellizza da Volpedo, che posero al centro dei loro interessi l’accurata restituzione degli effetti luminosi in combinazione con una pittura realista, aggiornando linguisticamente la linea del Verismo sociale. Dotato di una tecnica molto raffinata, capace di catturare le vibrazioni della luce, Giuseppe Pellizza da Volpedo – «il quale dopo il Segantini ed il Morbelli, è il più grande dei divisionisti italiani» (dal testo di una conferenza di Ballero del 1906) – ha affrontato temi molto diversi, dalla natura morta al ritratto, trovando infine piena e personale espressione nel realismo a sfondo sociale, come testimonia il suo capolavoro portato a termine nel 1901, Il quarto stato, vasta rappresentazione epica di una protesta operaia. Il contatto diretto di Ballero con Pellizza è documentato alla primavera del 1904, ma Ballero doveva conoscere già la pittura di Pellizza che è probabilmente alla base del mutamento verificatosi intorno al 1903 nell’opera del sardo. Il nuovo credo offre a Ballero la giusta prassi e un più sensibile registro rappresentativo delle variazioni luministiche da lui cercate. L’affinità con l’attenzione divisionista per gli effetti di luce è confermata al pittore anche dalla personale e forte inclinazione verso la fotografia ma, soprattutto, dagli esiti nel disegno a china, nel quale, dopo il 1920, Ballero adotta la tecnica sfrangiata del “ghirigoro”.


Giuseppe Pellizza da Volpedo, IL QUARTO STATO. Fotografia con dedica autografa a Ballero.

Giuseppe Pellizza da Volpedo,
IL QUARTO STATO. Fotografia con dedica autografa a Ballero.

Angelo Morbelli,
TERRAZZO IN MONTAGNA, 1914-18. (foto sotto a sinistra)

Giovanni Segantini,
RAGAZZA CHE FA LA CALZA, 1888. (foto sotto a destra)

Angelo Morbelli, TERRAZZO 21 IN MONTAGNA, 1914-18.
Giovanni Segantini, RAGAZZA CHE FA LA CALZA, 1888
Antonio Ballero. SA RIA (1908-12), olio su tela, cm 60,3 x 69,5
Antonio Ballero. SA RIA, 1908 olio su tela, cm 160 x 190, Nuoro, MAN.

LE “GESTA” DEL MONDO BARBARICINO

Che Ballero fosse legato alla sua terra e alla sua gente è rilevabile in tutta la sua produzione letteraria e artistica. C’è da sospettare che la scelta di rappresentare un compianto funebre in Sa ria, come per La madre dell’ucciso di Ciusa, sia da mettere in rapporto a una vicenda di sangue connessa alla vendetta barbaricina. Nella grande tela il dramma familiare si stempera in una narrazione di stati d’animo, toccando insieme realismo e patetismo. La scena si svolge in un interno domestico nuorese, come attestano i costumi delle dolenti, disposte teatralmente intorno al focolare spento, segno tangibile del lutto; una concentrazione di luce rossastra rileva i contorni e i tratti delle figure. Ballero si avvale più che mai della sua conoscenza delle regole della luce e del colore per ottenere effetti coloristici funzionali al soggetto. L’attenzione appare tesa a cogliere l’emergere di tipologie umane e l’affiorare delle emozioni, elementari e controllate, nei volti; tale mutamento di rotta nella ricerca dell’artista, teso ormai a fissare sulla tela situazioni di vita reale e consuetudini sociali, si rileva anche in alcuni bozzetti dello stesso periodo. Le tradizioni popolari, il costume e la cultura materiale del popolo sardo costituiscono una fonte inesauribile d’interesse per Ballero, che ne scrive nei romanzi e in saggi su riviste. La sua svolta realistica ha un innegabile risvolto ideologico sardista: si tratta della scelta di un più incisivo e organico impegno nell’analisi delle strutture socio-economiche, psicologiche e culturali del popolo, dei suoi riti, dei momenti di festa del villaggio. Appartengono a questo periodo schizzi, disegni di studio e bozzetti che costituiscono lo schema pittorico-narrativo delle opere prima che esse vengano offerte alla pubblica fruizione. Sebbene diminuisca l’immediatezza e l’intensità creativa, si ha l’impressione di trovarsi di fronte ad immagini più ordinate e, in generale, portatrici di messaggi socialmente più impegnati.

Antonio Ballero. I RACCONTI DEL FOCOLARE (1912).
Antonio Ballero. PROCESSIONE NOTTURNA DEL VENERDÌ SANTO A NUORO (primi anni Dieci).

SCELTE ESTETICHE AVANZATE

Le intenzioni espressive e l’impegno profuso da Ballero nel rappresentare la società barbaricina nelle opere eseguite tra il 1908 e il 1910, valgono, grosso modo, sino alla fine della sua attività. Di difficile sistemazione cronologica ad annum, ma assegnabili al periodo compreso tra il 1910 e il 1916, sono diversi lavori che continuano, amplificandolo, il canto aedico di Ballero, iniziato dopo il trionfo di Ciusa a Venezia. Si tratta di dipinti in cui, secondo il Naitza, «i valori autentici di un’epica popolare prevalgono sulle tentazioni decorative». Spesso riappare nelle sue tele la poetica del colore-luce, la ripresa degli accostamenti di colori complementari per esaltarne i valori luminosi e il controllo attento del ductus della pennellata per ottenere i contrasti simultanei dei colori e gli effetti di rifrazione della luce. Un gruppo di immagini, ascrivibili agli anni compresi tra il 1911, in cui Ballero inizia l’insegnamento a Messina, e il 1913, in attesa di una sua sistemazione presso l’Istituto Artistico Industriale di Sassari, si distinguono per una maggiore corposità dei tocchi di colore; i colpi di spatola su spessori densi di pigmento puro accentuano il rilievo materico dei dipinti ad olio. Queste soluzioni restano in Ballero costanti sino alla fine e possono, talvolta, costituire elementi probatori per la datazione attendibile di una grande quantità di dipinti privi di segnature cronologiche. Quanto alla ricerca grafica, la fase coincidente con gli ultimi quindici anni della sua vita è caratterizzata soprattutto dai disegni a “ghirigoro” e dai monotipi; mentre la sua pittura appare come un nucleo espressivo alquanto attardato, se si pensa alle novità che erano emerse in campo nazionale e internazionale. In questo senso, Ballero appare fermo sulle posizioni iniziali, poiché non ritiene esaurita la ricerca sulla luce e sul colore, che continua a valutare, in pittura, in termini non troppo mutati rispetto al Divisionismo. Le variazioni pittoriche ed estetiche che si verificano nell’arco cronologico tra il secondo e il terzo decennio del Novecento sono, dunque, più evidenti nel campo del disegno e della grafica, dove ritrova slancio creativo rinnovando non tanto la sua visione poetica o le tematiche, quanto il linguaggio segnico e taluni aspetti stilistici.

Sotto due opere di Antonio Ballero:
IL VINO, 1915 china acquerellata su carta, cm 24 x 24. Questo stesso soggetto fu realizzato da Ballero anche in un olio di grandi dimensioni. Nel dipinto l’artista, con l’ausilio del colore, fa meglio emergere da un lato la coralità della scena nella caratterizzazione dei differenti costumi maschili (il suonatore di launeddas è campidanese) e femminili (Bono,Desulo, Orosei), dall’altro la gioviale e festosa allegria che sempre accompagna il momento della vendemmia. Occasione all’epoca molto attesa in Sardegna in quanto momento in cui crollavano molte regole sociali alla base delle relazioni uomo-donna. Ecco che la donna a sinistra fa ridere il gruppo, mascherando l’omaccione con abiti femminili.

IL PANE, 1915 china acquerellata su carta, cm 24 x 24. La scena descrive le fasi di realizzazione del pane carasau, tipico delle zone interne dell’Isola.

IL VINO, 1915 china acquerellata su carta Antonio Ballero
IL PANE, 1915 china acquerellata su carta, Antonio Ballero
La vetrina delle Aziende Sarde
Ofelia Verzelloni, giovane moglie di Ballero, fotografata in posa accanto ad un ritratto.
Ofelia Verzelloni, giovane moglie di Ballero, fotografata mentre dipinge.

Ofelia Verzelloni
Nata a Faenza nel 1896, Ofelia, ancora giovanissima, giunse a Nuoro per insegnare materie letterarie alla Scuola Normale: aveva con sé alcune lettere di presentazione una delle quali di Grazia Deledda, destinate allo stesso Ballero. Nel 1921 sposò il pittore ormai cinquantasettenne. Negli anni successivi la coppia si stabilì definitivamente a Sassari, dove Ballero proseguì l’insegnamento presso l’Istituto Artistico Industriale. La donna e l’artista, nonostante la grande differenza di età, vissero un rapporto intenso, alimentato tra l’altro dall’amore per il disegno e la pittura, che anche Ofelia coltivava con passione. Il fatto è documentato da numerosissime fotografie, nelle quali i due si alternano al cavalletto davanti alla medesima opera all’interno dello studio, oppure sono ritratti in aperta campagna alle prese con pennelli e tavolozza. Ofelia fu la modella preferita dell’artista sia in pittura che in fotografia, come testimonia una serie piuttosto consistente di ritratti eseguiti nella casa sassarese e le istantanee realizzate durante le gite nella campagna nuorese o i viaggi nella penisola.


Ofelia Verzelloni, giovane moglie di Ballero, fotografata in posa accanto ad un ritratto.
(foto a sinistra in alto)
Ofelia Verzelloni, giovane moglie di Ballero, fotografata mentre dipinge.
(foto a destra in alto)
La foto ritrae, all'interno della vecchia chiesa di Nostra Signora delle Grazie, Ofelia Verzelloni, la giovane moglie di Ballero. (foto centrale in basso)

Ofelia Verzelloni, la giovane moglie di Ballero

DONNA OFELIA VERZELLONI

Nel 1919 Ballero sposa Ofelia Verzelloni, un’artista faentina venuta a Nuoro per insegnare, con alcune lettere di presentazione firmate da Grazia Deledda. Ofelia, ventiquattrenne vivacissima e graziosa, ha avuto il merito di riaccendere gli ardori artistici del cinquantacinquenne Ballero e di stimolarne la creatività. Assieme viaggiano, dipingono (di lei si conosce una serie di cartoline a colori i cui soggetti, ad acquerello, risentono dell’influenza del marito), talvolta espongono, condividendo le tante amicizie dell’ambiente artistico e intellettuale sardo. La giovane moglie, divenuta soggetto prediletto e modella paziente, appare protagonista di alcuni ritratti eseguiti nell’intimità domestica. Si tratta di oli come Ofelia (1919), Ofelia che cuce (1928-29), Ofelia in costume gallurese (1929), ma anche di veloci schizzi a penna stilografica come Stanchezza e In viaggio (1920). La Verzelloni, pur avendo contratto seconde nozze dopo la scomparsa del pittore nel 1932, continua a sentirsi la vedova di Ballero e la custode della sua memoria fino al 1985, anno della sua morte, dopo la quale, per sua volontà, tre grandi dipinti entrano a far parte della collezione del Museo Nazionale G. A. Sanna di Sassari.

Antonio Ballero. OFELIA CHE RICAMA (prima metà anni Venti)
Antonio Ballero. OFELIA, 1919.
Antonio Ballero. OFELIA A 27 ANNI, 1922
Antonio Ballero. OFELIA, 1928

LA TECNICA

La tecnica del Ballero pittore è quella derivata dal Divisionismo, ma è il disegno, parte espressiva forse più matura del suo lavoro, a mostrare una totale originalità e libertà rispetto a una matrice comune e omologante dettata da quel movimento artistico. Egli infatti mette a frutto una tecnica grafica che, non smentendo la declinazione pittorica, cerca una via alla frantumazione del “contorno” (nel disegno tradizionale ottenuto dal segno netto, definitorio), per una resa morbida e graduale della forma investita e modellata dalla luce. In questa intuizione Ballero non ha riferimenti di confronto, e i suoi disegni rimangono un unicum nel panorama nazionale, oltre che lontanissimi dalla sensibilità dei colleghi e amici sardi. Un maestro come George Seurat aveva risolto il problema senza l’abbandono del segno filamentoso e segmentato molto vicino a quello pittorico; i suoi disegni, straordinari, arrivano al risultato mediante la semplificazione formale del dato oggettivo, ridotto a pochi levigati volumi. È a penna e inchiostro di china nero, attraverso le mediazioni tonali date dal diradarsi o dall’affastellarsi del segno, che arrivano per Ballero i risultati più efficaci, talvolta indeboliti dal ricorso a inchiostri colorati, naturale sconfinamento della sperimentazione in atto, che tuttavia finisce per banalizzare l’immagine, sottraendo qualcosa alla forza evocativa delle variazioni tonali nei passaggi sottili dal bianco al nero.
Nel disegno Ballero si sente sicuro, su un terreno a lui congeniale. Le modeste dimensioni dei suoi supporti pittorici in legno, tela o cartone, arrivano sulla carta utilizzata per la grafica a dichiarare con forza la propria esistenza, raggiungendo, in proporzione, misure di tutto rispetto. L’artista, che diviene nella prassi del segno
grafico anche giocoso, paragona il suo lavoro, che procede per grovigli di segni, a quello di un ragno, animaletto che non manca di apporre, pendulo, alla sua firma: quasi una sigla costante. In taluni disegni si riconosce la matrice fotografica di partenza, prontamente negata dal segno, tutt’altro che teso, però, alla definizione del dettaglio, orientato semmai a fissare la massa o i volumi del soggetto raffigurato, sia esso un volto, una testa, un corpo. Stranamente l’artista non ha, se non rarissimamente, esteso tale groviglio a rappresentare le sue amate scene di paesaggio, riservandolo ai soggetti di figura.
Nella tecnica ad olio la variazione più significativa nello sviluppo della sua ricerca consiste nel passaggio dall’uso dei pennelli a quello della spatola a punta tonda.Tale mutamento non è solo strumentale: l’uso del pennello dapprima è stato funzionale ad un Ballero che, tramite l’ordinata stesura del colore e delle velature, persegue le vibrazioni e trasparenze delle superfici; la spatola, con la quale il pigmento è dato a tocchi corposi, vibrati ad andamento tumultuoso, consente all’artista di ottenere effetti materici e di giungere ad esiti che hanno il carattere dell’immediatezza, benché derivati da una preventiva,“scientifica” selezione delle tinte già sulla tavolozza. Anche in questi dipinti, ovviamente, venendo meno la definizione lineare, i contorni vengono negati.

Antonio Ballero. LA MOGLIE DI UN PESCATORE (1922) china su carta
Antonio Ballero. ROSARIA, 1924 china su carta, Nuoro, MAN.
Antonio Ballero. RITRATTO DI VERONICA ROMAGNA (1922), china su carta
Antonio Ballero. GIORNO FESTIVO (1922) olio su carta
Antonio Ballero. RITRATTO DI MIA MADRE A 81 ANNI, 1913
Antonio Ballero. NEL BOSCO DI BURGOS (1930)

DOVE VEDERE BALLERO


Atzara:
- Museo d’Arte Moderna e Contemporanea “Antonio Ortiz Echagüe”

Sassari:
- Museo Nazionale G. A. Sanna

Nuoro:

- MAN, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro
- Comune
- Camera di Commercio

Cagliari:
- Università degli Studi di Cagliari, Raccolta Piloni
- Galleria Comunale d’Arte

DOVE VEDERE BALLERO
Antonio Ballero, Ortobene 1903.

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