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L’età aragonese e spagnola :: Storia della Sardegna, cosa vedere, come arrivare.

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Cattedrale di San Nicola Sassari Monumenti età Aragonese Spagnola in Sardegna.
L’età aragonese e spagnola dal 1326 al 1718

Nel 1297 l’infeudazione del regno di Sardegna a Giacomo II re d’Aragona, da parte di papa Bonifacio VIII, crea il presupposto per la spedizione dell’infante Alfonso, che nel 1323 sbarca nell’isola e nel 1326 conquista il Castello pisano di Cagliari. Negli anni dell’assedio della città gli Aragonesi costruiscono il santuario della Madonna di Bonaria, primo edificio gotico-catalano in Sardegna, e dopo il 1326, nella cattedrale di Cagliari, alla cappella “pisana” a destra del presbiterio si affiancherà, a sinistra, quella “aragonese”, simbolo della presa di possesso da parte dei nuovi dominatori. Inizia il lento processo di catalanizzazione dell’isola, che si svolge lungo l’arco di un secolo, attraverso la guerra fra la corona d’Aragona e il regno di Arborea, sino agli eventi che, tra il 1409 (battaglia di Sanluri) e il 1478 (battaglia di Macomer), fruttano agli Aragonesi la definitiva conquista della Sardegna. Per tutto il corso del XIV secolo perdurano i rapporti artistici con il continente italico e la Toscana in particolare, documentati da opere come gli affreschi della cappella del castello di Serravalle a Bosa, la pala di Ottana (commissionata fra il 1339-43 dal vescovo Silvestro e da Mariano IV, futuro giudice d’Arborea) e la statua marmorea del santo vescovo nel San Francesco di Oristano (firmata da Nino Pisano attorno al 1360). Fin dagli inizi del XV secolo si assiste invece a un mutamento delle rotte commerciali e culturali, che non fanno più capo a Pisa bensì a Barcellona e a Napoli. Nell’arredo liturgico delle chiese si impone il retablo di tipologia e provenienza catalano-valenzana. Il primo esemplare giunto fino a noi è il retablo dell’Annunciazione, del 1406-09 circa, attribuito al pittore catalano Joan Mates. Attorno alla metà del secolo la committenza isolana non si limita a importare retabli dalla Catalogna, ma richiede il trasferimento degli artisti. Nel 1455-56 due pittori iberici, Rafael Tomás e Joan Figuera, dipingono a Cagliari il retablo di San Bernardino. La personalità più rappresentativa della pittura sardo-catalana quattrocentesca rimane ancora oggi anonima: si tratta del Maestro di Castelsardo, cui si attribuiscono opere a Barcellona, in Corsica e in Sardegna, delle quali l’unica datata è il retablo di Tuili, che gli fu pagato nel 1500. Il nuovo secolo segna l’ingresso del regno di Sardegna nei domini della corona di Spagna e vede da un lato l’ultimazione delle parrocchiali campidanesi esemplate sul San Giacomo di Cagliari, dall’altro l’elaborazione di un analogo modello, applicato a quelle della Sardegna settentrionale. Il presbiterio di simili chiese gotico-catalane rappresenta lo spazio ideale per l’inserimento dei retabli, che talvolta dominano anche all’interno di edifici romanici: è il caso del retablo di Ardara, datato 1515, il più grande nell’isola. A Cagliari, fin dal secondo decennio del XVI secolo la scena pittorica è dominata dalla “scuola di Stampace” (cosiddetta dal quartiere in cui si trovava la bottega) e dalla personalità di Pietro Cavaro, che nel 1518 firma il retablo di Villamar e inaugura modi italiani-rinascimentali. Nella seconda metà del secolo saranno il figlio Michele e Antioco Mainas ad assumere le commissioni sempre più numerose e ad ampio raggio, che giungevano alle botteghe di Stampace. In ambito sardo settentrionale si segnala l’attività di un altro anonimo, il Maestro di Ozieri, nella cui pittura è constatabile un analogo adeguamento ai canoni manieristi. Nei decenni finali l’orientamento classicista impresso all’ambito cagliaritano dalla politica culturale di Filippo II ha riflessi non solo nelle architetture, con la costruzione della chiesa di Sant’Agostino Nuovo (1577-80), ma anche nella committenza, che spezza il monopolio delle botteghe locali e si rivolge nuovamente a quelle extraisolane. Simile tendenza si registra anche per l’intero corso del XVII secolo, quando giungono nell’isola numerosi dipinti di scuola genovese, romana, napoletana; della stessa provenienza sono anche le sculture lignee che si inseriscono nelle nicchie di retabli di tipologia barocca, che vanno a sostituire quelli tardogotici già innalzati nel presbiterio delle chiese. L’interazione fra l’opera dei costruttori e degli scalpellini locali e quella dei maestri che giungevano dal continente italico, si constata soprattutto nella fabbrica sassarese della chiesa gesuitica di Santa Caterina (15791609), nella ristrutturazione della cattedrale di Cagliari (iniziata nel 1615 con la cripta dei Martiri e conclusa nel 1703 con la facciata barocca) e nella costruzione dell’imponente portico della cattedrale di San Nicola di Sassari, datato 1714 e caratterizzato da un esuberante apparato decorativo barocco. Situata all’interno del complesso museale della Cittadella dei Musei, la Pinacoteca Nazionale di Cagliari consente un’interessante visione della pittura sarda, e dell’influenza della pittura catalano-valenzana nei secoli XV e XVI. La maggior parte delle opere pittoriche proviene dalla ormai scomparsa chiesa di San Francesco di Stampace di Cagliari, come il Trittico della Consolazione attribuito a Michele Cavaro. I componenti della famiglia cagliaritana dei Cavaro furono i maggiori esponenti della “scuola di Stampace”, anello di congiunzione tra la tradizione pittorica locale e le istanze artistiche catalane e italiane. Le opere pittoriche ospitate sono per lo più retabli. Il termine deriva dal catalano retaule (dal latino recta tabula altaris) per indicare la pala d’altare. Tra le opere di maggior rilievo vanno indicati il Retablo dell’Annunciazione di Joan Mates, pittore che operò a cavallo tra il XIV e il XV secolo, e il Retablo di San Bernardino eseguito da Rafael Tomas e Joan Figuera, che testimonia gli influssi dei fiamminghi sulla produzione artistica locale. Oltre alle opere pittoriche del XV-XVI secolo sono presenti interessanti dipinti seicenteschi a olio su tela. La Cattedrale di Sassari, intitolata a San Nicola, si erge in Piazza Duomo, nel cuore del centro storico cittadino. Della chiesa impiantata in epoca romanica resta il campanile, con sessanta conci che recano alloggi per i bacini ceramici, frequentemente utilizzati nell’architettura pisana. L’edificio romanico ha avuto diverse ristrutturazioni, la prima tra 1480 al 1505, in stile gotico-catalano, mentre l’attuale prospetto barocco fu realizzato tra la metà del XVII e gli inizi del XVIII secolo. La facciata è dotata di tre nicchie con le statue dei martiri Gavino, Proto e Gianuario, e la statua di San Nicola. All’interno del duomo è possibile ammirare diverse opere pittoriche, come l’Ultima cena di Giovanni Marghinotti, ospitata nel braccio destro del transetto. Tre sale invece accolgono le pregevoli opere d’arte del Museo del Tesoro del Duomo, fra cui la statua di San Gavino in argento massiccio sbalzato e cesellato, detto popolarmente Santu Bainzu di la prata e donato alla cattedrale tra 1670 e 1675 dall’illustre sassarese Gavino Fara medico di Filippo IV, Carlo II e Marianna d’Austria.
Sassari, fontana monumentale Monte Rosello, L’età aragonese e spagnola in Sardegna.
Sassari, Fontana del Rosello, 1854. Monumento del Periodo aragonese e spagnolo in Sardegna
Sassari Fontana di Rosello

Come arrivare Attraverso il corso Trinità si arriva alla Fontana per la settecentesca rampa di scale che fiancheggia la chiesa della Santissima Trinità. La fontana sorge all'esterno dell'antica cerchia muraria cittadina.
Descrizione Le più antiche notizie sulla fontana di Rosello risalgono al 1295. L'importanza per l'approvvigionamento idrico della città è testimoniata dai numerosi interventi di manutenzione e restauro che la municipalità le ha rivolto nel corso dei secoli. Non si ha alcuna descrizione della configurazione medievale, fatta eccezione per la notizia che informa che l'acqua usciva da dodici cannelle di bronzo in forma di teste leonine. L'aspetto attuale è il risultato dei lavori di sistemazione avvenuti nel primo decennio del XVII secolo, che hanno dato al monumento le forme del Manierismo severo. Sebbene non vi siano elementi per collegare l'esecuzione dell'opera a un preciso nome o bottega, non è da escludere che alla sua realizzazione abbiano preso parte maestranze liguri, come di frequente accadeva per molti manufatti scultorei giunti o eseguiti in Sardegna nel XVII secolo. La fontana è composta da due corpi a cassone, di cui il superiore rientrato, con paramento in marmo bianco e partiture geometriche in marmo grigio; su tre lati al di sotto della cornice del cassone inferiore corre l'iscrizione dedicatoria che testimonia i lavori eseguiti tra il 1605 e il 1606 sotto il sovrano Filippo III, mentre il quarto lato è decorato a fogliame. Sugli angoli di ciascun cassone si innalzano le torri quadrangolari simbolo della città; un'ulteriore torre, circolare, più grande delle altre e con inciso lo stemma di Aragona, si trova sul lato del corpo inferiore rivolto all'abitato. L'acqua sgorga da otto mascheroni alla base della struttura - tre su ciascun lato maggiore e uno sui lati minori - e dalle statue agli angoli che rappresentano le stagioni. Queste, aggiunte nel 1828, sostituiscono le originali collocate nel 1603 e andate distrutte durante i moti antifeudali del 1795; di esse sopravvive solo quella raffigurante l'Estate, molto danneggiata e attualmente custodita all'interno del Palazzo Ducale. Anche le due arcate incrociate, alla cui sommità, su un plinto, stava la statua di San Gavino, sono andate perdute e ricostruite nel 1843, mentre la statua di San Gavino è una copia moderna dell'originale. Al di sotto della crociera una quinta statua, originaria, raffigura un dio fluviale sdraiato e testimonia dell'impostazione manieristica che caratterizzava tutto l'apparato scultoreo. La figura della fontana così configurata venne rappresentata per la prima volta dal pittore gesuita Giovanni Bilevelt nell'Incoronazione della Vergine, nell'altare del transetto d. della chiesa di Gesù e Maria (oggi Santa Caterina), dipinta entro il terzo decennio del Seicento.
Storia degli studi La fontana è oggetto di sintetica scheda nel volume di Maria Grazia Scano sulla pittura e scultura sei-settecentesca in Sardegna (1991).

Santa Maria di Betlem Sassari
Periodo Aragonese e spagnolo (1326-1718)

Nel 1323 l'infante Alfonso d'Aragona sbarca in Sardegna per concretizzare l'atto di infeudazione voluto da papa Bonifacio VIII in favore di Giacomo II d'Aragona, con la creazione nel 1297 del "Regnum Sardiniae et Corsicae" e la sua concessione al sovrano aragonese. Dapprima la città di Villa di Chiesa (Iglesias), poi nel 1326 il Castello di Cagliari vengono conquistati a scapito dei Pisani. Un nucleo di resistenza alla conquista dell'isola è costituito dai signori pisano-genovesi delle famiglie Doria e Malaspina e dal giudicato di Arborea, col quale l'Aragona ingaggia una lunga guerra, dalla quale esce vittoriosa soltanto nel 1410. Da questo momento in poi sarà la penisola iberica a costituire il principale punto di riferimento per l'isola, in particolare la Catalogna, sia dal punto di vista politico amministrativo (vengono infatti importate in Sardegna le principali istituzioni catalane), sia da quello culturale. Ma un taglio netto con la cultura italiana avviene soltanto a Cagliari, mentre nel giudicato arborense e nel resto dell'isola il cambiamento è più graduale. Nel 1479 il sovrano Ferdinando II (1479-1516) promulga una serie di riforme istituzionali volte a trasformare la Corona di Spagna in un grande stato europeo. Nel suo disegno di omogeneizzazione culturale rientra anche la promozione di nuove fabbriche che dovevano testimoniare la nuova unità nazionale attraverso la monumentalità e la ricchezza esornativa. Si configura così un gusto artistico, detto dei Re cattolici, nel quale si fondono stilemi gotici, mudéjar e rinascimentali. In Sardegna non si ha tuttavia un riscontro immediato della nuova politica artistico-culturale: il gotico nella sua accezione isolana continua almeno fino al XVII secolo a caratterizzare le architetture sia religiose che civili, coesistendo, dalla fine del Cinquecento, con la nuova ideologia rinascimentale importata dalla Compagnia di Gesù (nell'isola dal 1559) e dagli ingegneri militari e in linea con le direttive artistiche di Filippo II (1556-1598). Con l'erede di Carlo V si compie infatti definitivamente il processo di ispanizzazione dell'isola: sul piano artistico si verifica una sintesi formale - con lo stile detto plateresco - tra i linguaggi gotico e classicistico, che caratterizzerà l'architettura locale fino alla fine del Seicento.
 Benettutti, retablo di Sant'Elena nella parrocchiale di Benetutti.
Catalani e Aragonesi in Sardegna
Il dominio aragonese ha condizionato l'assetto politico ma anche le caratteristiche culturali dell'arte in Sardegna, determinando la persistenza dell'architettura gotico-catalana fino al Seicento inoltrato. Anche in campo pittorico si avvertono le conseguenze della catalanizzazione: è fondamentale l'introduzione del retablo, una complessa pala d'altare, che unisce elementi architettonici, scultorei e pittorici. Nel corso del Trecento si rintracciano notizie d'archivio relative a pittori catalani attivi in Sardegna e a retabli dipinti per l'isola, ma nessuna opera è sopravvissuta. I più antichi retabli giunti fino a noi vennero dipinti nei primi decenni del Quattrocento nelle botteghe iberiche ed esportati in Sardegna. Si tratta del Retablo dell'Annunciazione, attribuito al pittore catalano Joan Mates, uno dei protagonisti della pittura gotica internazionale a Barcellona, e del Retablo di San Martino, attribuito a un anonimo pittore iberico. Il connubio tra la cultura artistica italo-iberica e la cultura artistica fiamminga è il fertile substrato su cui si sviluppò dopo il 1450 una cultura artistica sarda. Fra il 1455 e il 1456 viene dipinto a Cagliari il Retablo di San Bernardino, da due pittori catalani: Rafael Tomás e Joan Figuera. L'attività di questi e altri pittori formatisi in Catalogna e attivi in Sardegna diede origine a una vera e propria scuola pittorica isolana: la scuola di Stampace, egemone nel corso del Cinquecento. Molti retabli già nella chiesa cagliaritana di San Francesco di Stampace, distrutta, si trovano oggi nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, seconda solo al Museu d'Art de Catalunya per quantità e qualità dei polittici tardogotici catalani che vi sono custoditi.

Giovanni Marghinotti, La battaglia di Sanluri.
Spagnoli in Sardegna
Bisogna attendere i primi del Cinquecento per assistere alla formazione di una scuola pittorica locale che ha il suo massimo esponente in Pietro Cavaro, membro di una famiglia di pittori cagliaritani attivi per oltre un secolo nelle botteghe del quartiere di Stampace. Pietro Cavaro si formò a Barcellona, passò per Napoli e rientrò poi in Sardegna, dove nel 1518 firmò il Retablo di Villamar, suo capolavoro, nel quale si dimostra al corrente delle novità della pittura rinascimentale italiana. Nel settentrione sardo emerge invece la personalità, ancora anonima, del Maestro di Ozieri, che attorno alla metà del XVI secolo introduce nella sua pittura gli stessi modi manieristi riscontrabili nei retabli della scuola cagliaritana di Stampace, dipinti nella stessa epoca. Di rilievo è anche, fra XVI e XVII secolo, la scultura lignea arricchita dalla tecnica dell'"estofado de oro", che prevede la doratura in foglia, la sovrapposizione dei colori che vengono poi graffiati per far emergere l'oro, evidenziando motivi geometrici o floreali ad imitazione delle stoffe pregiate. Per la diffusione dell'arte barocca nel Seicento giocano un ruolo di primo piano gli ordini religiosi nati in età controriformata, tra tutti i Gesuiti che introdussero il nuovo linguaggio nelle loro chiese. Nel corso del Seicento si ammodernarono le cattedrali sarde, rinnovando gli apparati decorativi interni in preziosi marmi policromi intarsiati con l'aiuto di maestranze genovesi prima e lombarde poi. Perdurò tuttavia ancora a lungo la produzione di fastosi altari lignei dorati di tradizione iberica, realizzati da maestranze siciliane, campane e sarde in sostituzione dei retabli pittorici. Con poche eccezioni, si può affermare che l'isola non conobbe in architettura le espressioni del Rinascimento italiano, se non mediate e combinate con il linguaggio gotico-catalano in modi originali, che diventano tradizione degli scalpellini sardi sia nell'edilizia religiosa, caratterizzata dall'adesione al manierismo, sia in quella civile. Significativo infine, dalla fine del Cinquecento in avanti, lo sforzo di difesa dei villaggi sardi dalle incursioni barbaresche, che si concretizza nella costruzione di un efficace sistema di torri costiere.
Villasimius, Fortezza Vecchia
La penisola di Capo Carbonara e i litorali limitrofi erano pattugliati da un sistema di sorveglianza dall'inizio del XVI secolo a spese della città di Cagliari. Ma nel 1572 la zona non disponeva di fortificazioni, sebbene nel porto esistesse una struttura, corrispondente forse al nucleo centrale del fortilizio attuale, su cui quindi si innestò l'intervento spagnolo degli anni 1580-90. In origine la fortezza presentava pianta triangolare equilatera, con i lati di circa 11 m, spessore murario di circa 1,20 m e altezza di circa 10 m. L'ingresso sopraelevato era rivolto verso il mare, protetto alla base da un rivellino, cioè da un opera addizionale più bassa, a forma di V. All'interno di questa muraglia, già alla fine del Cinquecento venivano ricoverate le barche dei corallari, dei pescatori di tonno e veniva custodito il pescato. Nel 1590 - 91 nella "Fortalesa Biesa de Carbonayre" fu insediata una guarnigione che doveva difendere la tonnara. Da un documento del 1599 risulta che la torre era inserita nella IV divisione (che parte dalle pendici di Villanova fino al Sarrabus). Da allora acquisì un ruolo sempre più importante, svolgendo le funzioni di guardia e difesa. In epoca sabauda, nel 1767, come si ricava dalla relazione del Ripol, la torre ospitava un capitano, tre soldati e due cannoni. Per quanto riguarda la sua manutenzione, dal 1720 furono necessari diverse riparazioni. Restaurata nel 1769-70 su progetto dall'ingegnere Belgrano da Famolasco, nel 1790 ebbe un secondo intervento più radicale. Su disegno dell'ingegner Quaglia, il mastio triangolare venne trasformato in un piccolo complesso a quattro lobi a spigolo vivo, innestando dei minibastioni ai vertici del triangolo. Questo schema permetteva l'eliminazione degli angoli morti al fuoco di fucileria negli scontri ravvicinati. Nel complesso lo schema planimetrico di base non venne variato, conservandosi inalterato sino ai nostri giorni. Nel 1803 furono eseguite altre opere di restauro. Nel 1812 risulta che la torre respinse un attacco di barbareschi che avevano conquistato le torri di Serpentara e dell'Isola dei Cavoli. Il fortilizio rimase quindi in opera fino al 1847, quando venne licenziato l'ultimo "alcaide" (capitano della torre). La torre versò in stato di abbandono fino al 1968, quando venne realizzato un restauro, a cura della Soprintendenza ai BAAAS di Cagliari, che durò fino al 1973. Nel 1987 furono inoltre realizzate altre opere di manutenzione e scavi nell'area del recinto.
Come arrivare
Dall'abitato di Villasimius si segue la strada per il porto; dopo averla superata si prende una strada sterrata sulla d. che conduce, dopo 100 m, alla fortezza.

I Corpi Santi.
Alla fine del Cinquecento la polemica tra gli arcivescovi di Sassari e Cagliari per il primato sulla Chiesa sarda assunse un'asprezza di toni tale da avere ripercussioni oltre che sul piano politico anche sul processo di assimilazione del nuovo gusto artistico. Sin dal 1409 i presuli di Cagliari si erano attribuiti il privilegio di "primate di Sardegna e Corsica", fatto cui da subito si opposero, senza però ottenere risultati concreti, i prelati turritani. Nel 1588 l'arcivescovo sassarese Alfonso de Lorca si appellava al pontefice Sisto V, ma la polemica venne considerata dalla Sacra Rota soltanto nel 1606, essendo arcivescovi di Sassari Andrea Bacallar e di Cagliari Francisco de Esquivel. Da allora in poi nella contesa intervennero diversi attori, in un gioco di trame, sotterfugi e ricorsi a cavilli giuridici. Oltre al sovrano Filippo III infatti, che con il tramite del viceré si schierava a favore dell'arcivescovo cagliaritano, prese parte alla controversia il primate di Pisa, timoroso di vedere disconosciuti i diritti della sua sede. La disputa continuò ancora più violenta nel 1613 con la nomina ad arcivescovo di Sassari di Gavino Manca Cedrelles, già vescovo di Alghero e legato da parentela alle famiglie più influenti della nobiltà catalana. Una soluzione al problema sembrò venire dall'"invenzione" (ritrovamento) dei corpi dei martiri, la cui quantità e rinomanza avrebbero legittimato la supremazia di una delle due diocesi. Ciò era in linea con il programma controriformistico che nel rinvenimento delle reliquie dei primi testimoni della fede vedeva riconosciuto il ruolo di Roma come fulcro del cristianesimo e custode delle sue memorie. Il nuovo impulso dato alla vasta campagna di scavi alla ricerca dei corpi dei martiri, in Sardegna come nel resto della cristianità, oltre a ribadire la giustezza della venerazione dei santi, contribuì al mutamento del gusto in senso antiquario. Inoltre, per quanto concerne la Sardegna, tale coscienza antiquaria favorì la nascita di un'embrionale metodologia della ricerca archeologica.
Sassari, Chiesa delle Cappuccine
Le Cappuccine giunsero nella città di Sassari dal Real Convento di Madrid nel 1670. Esse si insediarono nelle case adiacenti alla chiesa di San Salvatore (ora scomparsa), donate loro dal medico Salvatore della Croce, che aveva edificato la chiesa a sue spese. La fondazione del convento però non seguì a breve termine il loro arrivo, giacché l'autorizzazione alla fondazione fu concessa dal magistrato di Cagliari soltanto nel 1690, mentre la conferma da parte dell'arcivescovo cagliaritano giunse l'anno successivo. Nel frattempo le monache ricevettero numerose donazioni che permisero loro di innalzare il convento e di riedificare la chiesa. Tra i benefattori, oltre che personaggi illustri quali l'Inquisitore generale e il sovrano Filippo IV, figurava anche il sacerdote don Giovanni Tola, sindaco del convento, il quale contribuì, oltre che alla ricostruzione della chiesa, dedicata a Gesù, Giuseppe e Maria e consacrata nell'autunno del 1692, anche alla creazione dell'antiportico di facciata, ultimato nel 1695, un anno dopo la sua morte. La chiesa è preceduta da un'atrio quadrangolare coperto da una volta a botte su cornice modanata, che si ispira al modello fornito dalla chiesa di San Pietro di Silki. L'aula è a navata unica scandita in tre campate da lesene doriche su basamento modanato. Al di sopra dell'aggettante cornice modanata e classicamente decorata da una fascia a triglifi inferiormente e da un fregio a dentelli superiormente, si imposta la volta a botte lunettata, illuminata da piccole finestre quadrangolari che trovano spazio nelle lunette. Nella terza e ultima campata si aprono due cappelle simmetriche, di poco sporgenti rispetto alla navata, cui si accede attraverso un arco a tutto sesto ornato da una rosetta in ciascuna vela. La cappella absidale, della stessa ampiezza e altezza dell'aula, ha pianta quadrangolare e volta a botte, e riceve la luce da due oculi alla sommità della parete terminale. La planarità della facciata, totalmente priva di ornamentazione ad eccezione del blasone marmoreo di don Giovanni Tola, è appena interrotta dal portale centinato e architravato e dalle tre finestre quadrangolari - la centrale maggiore e le laterali tamponate - al di sopra di esso. Secondo i canoni della tradizione spagnola, il convento e la chiesa formano un fronte unico. Il complesso monastico è costituito da due corpi quadrangolari con due cortili interni e da uno, minore, che fiancheggia la chiesa a sinistra. La parte più antica è rappresentata dal corpo di fabbrica che sporge oltre l'abside della chiesa. Il chiostro ha conservato le forme originarie, con il portico costituito da arcate a sesto leggermente ribassato su pilastri dorici quadrati con strette mensole e, al piano superiore, una finestra quadrangolare in corrispondenza di ogni arcata.; al centro è un pozzo settecentesco.
Come arrivare
Da piazza d'Italia si imbocca il corso Vittorio Emanuele II e lo si percorre fino all'incrocio con via Monache Cappuccine, ove è il complesso monastico.
Alghero Chiesa di San Michele
Alghero, Chiesa di San Michele
La chiesa sorse nel 1662 su una preesistente costruzione di proprietà del Capitolo, dedicata allo stesso San Michele, cui faceva capo la più vasta area cimiteriale della città, che si estendeva fino alle mura, a ridosso della Porta San Giovanni. Il nuovo edificio venne realizzato dai Gesuiti, che giunsero ad Alghero nel 1584 per prendere possesso dell'eredità lasciata loro dal ricco decano algherese Carrovira, morto cinque anni prima, che aveva disposto che i suoi beni fossero venduti e il ricavato investito nella costruzione di un collegio gestito dalla Compagnia del Gesù. Effettivamente Alghero non possedeva all'epoca una scuola superiore, e il vescovo Baccallar approfittò dell'arrivo dei Gesuiti per donare loro la chiesa di San Michele e smantellare l'attiguo cimitero, trasferito accanto alla cattedrale, perché la Compagnia potesse costruire in quell'area, con il denaro di cui era entrata in possesso con l'eredità Carrovira, il proprio collegio. I lavori cominciarono nel 1589 proprio con la realizzazione del collegio; la nuova chiesa venne invece realizzata a partire dal 1662, probabilmente sotto la direzione di Domenico Spotorno, e inglobando in parte l'edificio preesistente. Si trattò comunque di un cantiere lungo, che potè terminare solo ai primi del Settecento grazie a una nuova donazione, dovuta al capitano dell'esercito spagnolo Jeronimo Ferret. Nel 1774, con lo scioglimento della Compagnia del Gesù da parte del Papa Clemente XIV, il complesso venne abbandonato e il collegio adibito a caserma. I Gesuiti tornarono ad Alghero solo nel 1950, riacquistando una parte dell'edificio che infatti oggi ospita un centro associativo e una biblioteca; l'altra parte dell'ex scuola superiore è stata invece adibita ad uso residenziale, e attualmente versa in uno stato di evidente degrado. La chiesa ripropone i modelli costruttivi tardomanieristi, che si ritrovano nella maggior parte delle costruzioni gesuitiche e che avevano il loro prototipo nella chiesa del Gesù realizzata dal Vignola a Roma. La particolarità dell'edificio algherese sta nel fatto che presenta una pianta obliqua (e non perpendicolare) rispetto all'asse stradale, probabilmente perché segue, almeno in parte, l'andamento della chiesa preesistente. La facciata ha un alto zoccolo in conci squadrati di arenaria e un timpano spezzato decorato da una semplice cornice aggettante. La muratura è liscia e ritmata esclusivamente da tre ampie finestre rettangolari per l'illuminazione dell'interno. Il portale ligneo è architravato e sormontato da un bassorilievo in marmo raffigurante l'Annunciazione. L'interno è a navata unica con volta a botte, divisa da archi trasversali poggianti su colonne corinzie. L'aula è affiancata da tre profonde cappelle per lato intercomunicanti. All'incrocio tra l'unica navata e il transetto è inserito il presbiterio quadrangolare, sormontato da una grandiosa cupola ottagonale impostata su un alto tamburo retto da pennacchi. All'esterno la cupola, dotata di lanterna, è decorata con tegole policrome realizzate su disegno di Antoni Simon Mossa e Filippo Figari intorno alla metà del Novecento.
Come arrivare
Partendo da piazza Sulis si svolta in via Carlo Alberto. L'edificio si trova dopo circa 100 m sulla destra, all'incrocio con piazza Ginnasio.
 Attribuito a Baccio Gorini. Olio su tela, m 3,70x2,75. Bonorva, parrocchiale della Natività di Maria.
Bonorva, Chiesa della Natività di Maria
La parrocchiale di Bonorva fu ricostruita per volontà del rettore Jacopo Passamar, futuro vescovo di Ampurias e poi arcivescovo turritano, nell'arco di quasi un trentennio a partire dal 1582, data sul capitello d. del pilastro dell'ultima campata verso l'abside, mentre sotto il simulacro della Vergine nel fastigio della facciata è incisa la data del 1606 che potrebbe segnare il termine dei lavori. Presenta un impianto di ascendenza gotico-catalana, ad aula unica divisa in cinque campate da archi trasversali a sesto acuto su alti pilastri, coperto da crociere nervate con gemme pendule. La capilla mayor, anch'essa voltata a crociera costolonata, ha nella gemma l'effige della Madonna col Bambino. Dalla seconda campata si aprono profonde cappelle laterali voltate a botte che, pur edificate in tempi diversi, conferiscono nella giustapposizione degli stili e degli ornati - dal fiorone di stampo gotico alle baccellature di estrazione classicistica - quella dimensione plateresca che rappresenta quasi la cifra delle chiese del Meilogu. La facciata a spioventi è limitata da paraste angolari concluse da acroteri a vaso con fiaccola. La cornice terminale a decoro fitomorfo è sovrastata da un tratto di parete e da una seconda cornice a smusso, con accentuazione dell'effetto di doppio coronamento. La nitida partitura, realizzata da un artefice che fonde stilemi romanici, tardogotici e classicistici è caratterizzata dal portale che può ricordare quello del San Pietro in Ciel d'oro a Pavia, con pilastri a fascio di colonnine le cui modanature proseguono oltre gli stretti capitelli cilindrici nell'archivolto a tutto sesto, affiancati da pinnacoli che, superato il timpano con fiorone, raggiungono la cornice orizzontale ad archetti intrecciati. In asse il rosone ripropone nelle modanature a spirale con sferule e punte di diamante un ornato tipicamente plateresco.  
Come arrivare Il paese di Bonorva è facilmente raggiungibile dalla "Carlo Felice" percorrendo per circa 3 km lo svincolo che si imbocca all'altezza della cantoniera Cadreas. La parrocchiale è al centro dell'abitato e costituiva, probabilmente, il fulcro attorno a cui si raccoglieva il nucleo più antico di cui non resta molto.

 

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