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Musica e canti popolari in Sardegna :: La musica sarda tra innovazione e tradizione.

Musica Sarda


Suonatrice di Launeddas Sardegna

Musica e canti popolari in Sardegna

Soltanto in tempi recenti – col perfezionamento delle apparecchiature di ricezione e riproduzione sonora e con l’affermazione di sofisticati strumenti dell’analisi linguistica e semiologica – è diventato possibile penetrare in modo pertinente la complessa formalizzazione sonora della musica etnica più arcaica e, quindi, anche della musica sarda. Sono molteplici e diversificate le forme della musica in Sardegna: vocale, con o senza accompagnamento strumentale, talvolta nella cornice delle feste tradizionali che prevedono il ballo tradizionale (''su ballu sardu''), per molti paesi dell'isola uno dei momenti aggregativi e comunitari più importanti. Nell'ambito della musica vocale si va da espressioni caratterizzate dal ricorso ad una ricercata tecnica nell'uso della voce e da uno spiccato virtuosismo, prerogativa di esecutori altamente specializzati, ad espressioni costruite su pochi suoni, che non richiedono alcuna particolare competenza, permettendo la più ampia partecipazione collettiva. Tra questi due estremi v'è un continuum ricco di situazioni intermedie, nelle quali si manifestano diverse combinazioni esecutive: canti monodici femminili o maschili; polivocalità e polifonie vocali (a cappella) maschili o femminili (solo in qualche caso miste); canti maschili e/o femminili con accompagnamento strumentale. La Sardegna presenta inoltre una grande ricchezza di musica strumentale dovuta in parte alla presenza di una grande varietà di strumenti musicali, sia autoctoni che importati in differenti epoche, e in parte al fatto che tali strumenti trovano ancora oggi largo impiego in diverse occasioni legate principalmente ai contesti festivi.

In Sardegna la musica tradizionale è al giorno d'oggi un'espressione assai viva e variegata, connessa con gli scenari della vita comunitaria quotidiana e festiva. Lungi dall'essere sterile folklore, essa viene eseguita ed ascoltata da uomini e donne di ogni età e condizione sociale, associata a comportamenti, significati e valori collettivamente partecipati. Molti sardi continuano a comunicare attraverso forme musicali ereditate dalla tradizione del passato semplicemente perché trovano in esse un mezzo idoneo ad esprimere se stessi all'interno della loro realtà contemporanea, funzionale al loro modo di vivere e di stare con gli altri, adeguato a manifestare la propria identità. Tale attualità garantisce la vitalità dei repertori che si continuano a cantare e suonare, i quali, diversamente, finirebbero nel dimenticatoio, come altri nel passato. Non stupisce che accanto agli scenari esecutivi più tipici della tradizione, come le feste religiose e profane, si siano definiti nuove occasioni e nuovi contesti esecutivi, adattatisi al mutare dei modi di vita e della comunicazione: è il caso ad esempio delle trasmissioni televisione o radiofoniche incentrate sulla musica tradizionale o del frequente ricorso all'incisione discografica da parte di molti cantori e suonatori. La maggiore disponibilità di tempo libero dal lavoro permette a molti esecutori di specializzarsi in modi sconosciuti nel passato, elevando mediamente il livello della pura tecnica musicale. Il fenomeno è alla base della diffusa tendenza alla formazione di gruppi di esecutori stabili che operano in modi semiprofessionistici. Un caso particolare è il fiorire dei cosiddetti gruppi folk che, ben diversi dai gruppi folkloristici che operano nel resto d'Italia, contribuiscono a rielaborare continuamente il senso di appartenenza alla comunità locale ("sa bidda"), tratto di grande rilievo dell'essere sardi. La musica tradizionale sarda vive oggi un momento assai complesso, dove si incontrano processi e tendenze differenti, fra continuità della tradizione e innovazione, in un quadro fluido e in continuo divenire che si intreccia con gli altri elementi (la lingua, il persistere di certi modi di interazione collettiva, di certi valori condivisi, di certe dinamiche di gruppo basate sul senso della sfida e così via) che entrano in gioco nella definizione e rappresentazione dell'identità dei sardi. Gran parte delle espressioni musicali tradizionali sarde manifesta una forte caratterizzazione, fra le più marcate fra le culture del Mediterraneo. Ciò non vuol dire che esse siano frutto di processi musicali "autarchici", esclusivi dell'isola, poiché per qualsiasi forma sono evidenti gli scambi con tradizioni musicali di altre culture. Diversamente distribuite sul territorio, si hanno molteplici espressioni di musica vocale (canti sia monodici sia polifonici), di musica strumentale (con l'uso di strumenti caratteristici come le launeddas e di altri ampiamente diffusi al di fuori dell'isola ma qui utilizzati in modi peculiari, come l'organetto e la chitarra) e di forme di canto con accompagnamento strumentale. Una basilare distinzione può tracciarsi fra le pratiche vocali e strumentali a "numerus clausus", cioè riservate ad esecutori che abbiano seguito specifici iter di apprendistato (come il canto a tenore; il canto a cuncordu; il canto a chitarra; le tradizioni di poesia improvvisata; il repertorio per launeddas) e quelle a "numerus apertus" destinate alla più larga partecipazione collettiva (come il canto dei gosos e del rosario). Secondo un'opinione comune fino ad un paio di decenni addietro, le forme e gli stili esecutivi riflettono (quando non caratterizzano) le diverse aree linguistico-culturali dell'isola. Per Pietro Sassu, ad esempio, nell'area logudorese ha maggiore rilevanza ha il canto solistico con chitarra mentre il Campidano si caratterizza per le forme di canto con accompagnamento di launeddas; per il canto a più voci il Logudoro, la Gallura e il Sassarese presentano repertori di tipo religioso mentre la Barbagia è l'area della polifonia profana (canto a tenore) e così via. La questione della diffusione delle forme musicali e del loro rapporto con le aree geo-culturali appare oggi estremamente complessa (anche in virtù di vari e complessi processi di delocalizzazione) e risulta piuttosto difficile una sua esatta definizione. Se, ad esempio, fino a tempi relativamente recenti il suono delle launeddas risultava estraneo alle orecchie e alla sensibilità delle comunità del nord Sardegna, oggi è del tutto normale assistere a esibizioni di launeddas in qualsiasi festa di paese dell'isola, senza distinzione di area. Inoltre è invalso l'uso di combinare lo strumento con espressioni tradizionalmente appartenenti a diverse zone: è il caso delle frequenti commistioni fra launeddas e canto a tenore che si ascoltano in incisioni discografiche e dal vivo. Per altro verso, mentre alcune pratiche musicali (soprattutto quelle in cui è determinante la specializzazione individuale come il canto a chitarra o le pratiche di improvvisazione poetica) rivelano caratteri ricorrenti in vaste aree, altre (frutto di comportamenti musicali d'insieme, come le forme di canto a più voci) si differenziano notevolmente a seconda del paese, contribuendo alla definizione dell'immagine della specifica identità culturale di ciascuna "bidda".

Bitti i Tenores, Musica di Sardegna.

Forme musicali in Sardegna


La musica vocale Decisamente molteplici e diversificate sono le forme della musica vocale - con o senza accompagnamento strumentale - riscontrabili in tutta la Sardegna. Semplificando notevolmente si va da espressioni riservate, caratterizzate dal ricorso ad una ricercata tecnica nell'uso della voce e da uno spiccato virtuosismo, prerogativa di esecutori altamente specializzati (professionisti o semiprofessionisti, o comunque uomini e donne che hanno seguito specifici iter di apprendistato), ad espressioni largamente inclusive, costruite su pochi suoni (talvolta solo due-tre suoni), che non richiedono alcuna particolare competenza, permettendo la più ampia partecipazione collettiva (benché siano sempre previsti meccanismi di inclusione ed esclusione su base extra-musicale, quali l'appartenenza ad un gruppo, ad una comunità locale). Tra questi due estremi v'è un continuum ricco (e talvolta sorprendente) di situazioni intermedie, nelle quali si manifestano diverse combinazioni esecutive: canti monodici femminili o maschili; polivocalità e polifonie vocali (a cappella)maschili o femminili (solo in qualche caso miste); canti maschili e/o femminili con accompagnamento strumentale. La pratica del canto monodico è oggi generalmente desueta - almeno nelle situazioni di interazione collettiva e negli spazi pubblici - e non specialistica. Alcune tipologie sono comunque assai note e largamente documentate: è il caso soprattutto delle "anninnie", "duru duru" e canti del repertorio per l'infanzia, propriamente femminili, di cui parrebbero esistere notevoli varianti a seconda delle diverse aree geoculturali (ma mancano specifici studi) ed esecuzioni di grande raffinatezza e complessità vocale. La quasi totalità della documentazione disponibile è frutto di registrazioni non contestuali (e del resto, appartenendo alla sfera intima e domestica del mondo femminile tali canti sono difficilmente rilevabili in funzione) e non è chiara la consistenza della loro effettiva diffusione (anche se c'è da credere che l'uso di cantare "anninnie" ai propri piccoli sia ancora ricorrente anche tra le giovani mamme). Secondo Pietro Sassu nella semplicità strutturale di queste espressioni monodiche femminili si può riscontrare l'essenza ultima del sistema musicale sardo, costruito su un tritono (tre toni interi). Un'altra pratica monodica femminile rinomata è il canto funebre ("s'attittos") di cui si hanno numerose attestazioni sonore (non contestuali quasi sempre)che appartiene a scenari performativi del passato (e su cui, forse, si è "romanzato" un po' troppo). Numerose raccolte testimoniano anche esecuzioni di canti monodici maschili, ed in particolare di "muttos" e canzoni a ballo. Ancora vivo nella memoria degli anziani è altresì il ricordo di monodie legate alle attività manuali del passato del mondo agricolo. In certi casi, ancora oggi il canto monodico accompagna lo svolgimento della danza e viene dunque praticato negli spazi pubblici della festa, per esempio il celebre "durdulinu" di Oliena. Per quanto riguarda il cantare a più voci, si hanno innanzi tutto diverse espressioni - non specialistiche - nelle quali si registra semplicemente il raddoppio all'unisono di una linea melodica (con la presenza tutt'al più di passaggi in eterofonia, cioè con intervalli armonici non voluti): è il caso di tanti canti devozionali, legati a particolari culti o atti rituali, eseguiti da gruppi più o meno vasti di uomini o donne. Molto frequenti sono esecuzioni di "gòsos" e rosari di questo tipo. Nel caso di espressioni propriamente polifoniche, in cui sono percepibili almeno due parti musicali distinte fra di loro, si trovano da un lato procedimenti non specialistici di tipo lineare-orizzontale (cioè una melodia viene arricchita attraverso l'aggiunta di una, due o più parti per moto parallelo all'acuto e/o al grave, detto altrimenti si canta la stessa melodia ma su una linea diversa), nel caso ad esempio di esecuzioni di canti devozionali ("gòsos" e rosari) a voci miste (uomini e donne "naturalmente" cantano a parti parallele) o da uomini o donne che si muovono su diversi registri vocali (come avviene ad esempio nei repertorio confraternali della Settimana Santa di Cagliari). Dall'altro lato vi sono procedimenti altamente specialistici costituiti dalle polifonie di tipo accordale-verticale come il canto a tenore e a cuncordu. Un caso particolare è costituito dalla polifonia specialistica a due parti vocali maschili ("sa contra") che accompagna la cantada campidanese e il canto a muttettu, caratterizzata da alternanza fra movimenti obliqui e paralleli delle parti. Il vasto insieme delle espressioni di canto con accompagnamento strumentale varia da quelle dove gli strumenti offrono un supporto ritmico (è il caso dei canti monodici femminili "al setaccio" o con altri attrezzi di lavoro documentati nel passato o delle esecuzioni a ballo in cui il canto solista viene sostenuto da "sa trunfa" o da altri idiofoni), a quelle dove gli strumenti sostengono armonicamente e/o con passaggi in contrappunto il canto (come il canto a chitarra, o con l'accompagnamento di organetto o fisarmonica), alle complesse polifonie di tipo contrappuntistico che si formano fra il canto e l'accompagnamento di alcuni particolari aerofoni, primo fra tutti le launeddas. Un caso particolare è rappresentato dalle espressioni a più voci di ambito religioso (liturgico e non) che, eseguite dentro le chiese, vengono accompagnate all'organo (o armonium), come il ben noto repertorio accordale di Aggius e documentato in alcuni paesi dell'Oristanese quali Villa Sant'Antonio. Ugualmente vanno notate le sovrapposizioni fra le voci che concludono le esecuzioni di canto a chitarra (vedi scheda) nel repertorio del "cantu in re" ("sa serrada a boghe leada") con effetti di polifonia in "tuilage", nonché certi passaggi a parti parallele della Corsicana all'interno dello stesso repertorio.


Musica strumentale
La Sardegna presenta una grande ricchezza di musica strumentale dovuta in parte alla presenza di una grande varietà di strumenti, sia autoctoni che importati in differenti epoche, e in parte al fatto che tali strumenti trovano ancora oggi largo impiego in diverse occasioni legate principalmente ai contesti festivi. Le launeddas, il triplice clarinetto di canna tipico della Sardegna meridionale, sono certamente lo strumento più noto e maggiormente rappresentativo dell'isola. Vengono attualmente impiegate in contesti liturgici e paraliturgici (accompagnamento della statua del santo durante le processioni), nell'esecuzione dei balli (la parte del repertorio più importante e rappresentativa) e nell'accompagnamento di alcuni canti nello stile campidanese. In età spagnola (XIV-XVIII sec.) fu introdotta in Sardegna la chitarra. Oggi viene impiegata in ambito tradizionale principalmente in due repertori. Nella parte settentrionale dell'isola uno strumento di dimensioni superiori alla chitarra classica (chitarra sarda) viene utilizzato per accompagnare il canto a chitarra, repertorio che nella sua versione professionistica (la gara a chitarra) vede la presenza di due o più cantori che si alternano proponendo variazioni melodiche su un numero definito di generi. Nella parte meridionale dell'isola la normale chitarra classica viene opportunamente modificata (nella scelta delle corde e nella loro accordatura) per accompagnare i poeti improvvisatori che si cimentano nella forma metrica denominata "su versu". Tra la seconda metà del XIX e i primi decenni del XX secolo giunsero in Sardegna due strumenti aerofoni a mantice: l'organetto diatonico e la fisarmonica. Il primo si è diffuso soprattutto nella parte centro-settentrionale dell'isola affiancando il canto a tenore nell'accompagnamento al ballo, mentre la seconda ha fatto lo stesso nella Sardegna meridionale con le launeddas. Nell'arco di circa un secolo l'organetto e la fisarmonica si sono ampiamente diffusi diventando senza dubbio gli strumenti attualmente più impiegati per l'accompagnamento del ballo e sviluppando delle peculiarità tecnico-esecutive tali da poter senza dubbio parlare di uno "stile sardo" nella pratica di questi strumenti. È inoltre presente in Sardegna un gran numero di strumenti "minori", impiegati in aree ristrette e in ambiti non professionali prevalentemente per l'accompagnamento al ballo. Tra questi ricordiamo alcuni idiofoni come "su sulittu", "su pipaiolu" e "su pipiolu" (flauti a becco), "sas benas" (clarinetti bicalami), alcuni membranofoni, in particolare tamburi a cilindro con doppia membrana e alcuni idiofoni come "sa trunfa" (scacciapensieri metallico), "su triangulu" e "s'affuente" (un piatto metallico percosso ritmicamente con una chiave). In ambito religioso è bene inoltre ricordare la presenza di diversi suonatori "popolari" d'organo e armonium che accompagnano il canto dei fedeli durante le funzioni liturgiche e paraliturgiche; di campanari che, nei giorni di festa, suonano con una peculiare tecnica esecutiva e che, durante il triduo Pasquale (quando le campane debbono tacere), vengono sostituiti da chi produce suoni con alcuni idiofoni in legno o canna denominati "mattraccas" o "scrocciarrana".


Ballo tradizionale della Sardegna su ballu tundu o ballo tondo

Musica per ballare Il ballo tradizionale ("su ballu sardu"), ancora oggi largamente praticato a tutti i livelli sociali, rappresenta per molti paesi dell'isola uno dei momenti aggregativi e comunitari più importanti. Sino alla prima metà del Novecento, la buona riuscita di una festa dipendeva quasi esclusivamente da come si svolgevano le danze e particolare attenzione si prestava all'aspetto sonoro e coreutico. Il ballo, inoltre, rappresentava anche una delle più importanti occasioni di socializzazione offerte alla comunità, e, in particolare, era il momento in cui le persone di sesso opposto potevano stare a stretto contatto e comunicare le proprie simpatie amorose. Ancora oggi sono numerose le occasioni, formali e talvolta informali, che danno luogo allo svolgimento di balli: Carnevale, feste patronali, feste campestri, matrimoni, "spuntini", eccetera. Il patrimonio etnocoreutico della Sardegna è estremamente ricco, tanto che più che parlare di "ballo sardo", sarebbe più corretto parlare di "balli sardi". Ogni paese possiede le sue musiche da ballo, per lo meno due o tre tipologie differenti. Su queste musiche, molto spesso, si ha una serie di forme coreutiche che possono variare in base al luogo in cui si svolgono le danze (all'aperto o al chiuso) e all'occasione (Carnevale, festa patronale, ecc.). Ciascuna comunità locale possiede dunque i propri balli, nettamente distinti rispetto a quelli dei paesi vicini o almeno considerati tali. Le differenze in alcuni casi sono macroscopiche, in altri possono sembrare minime, ma per le singole comunità hanno grande importanza perché sottolineano l'identità de "sa bidda" e marcano la diversità con le altre comunità. Ogni ballo ha il suo nome che spesso mette in risalto una caratteristica di quella danza: l'aspetto morfologico ("ballu tundu, cointrotza, ballu brincu, ballu mannu, passu puntau, ballu 'e sa cruxi, passu e tres", ecc.), toponimico ("logudoresa, ballu 'e 'Usache, campidanesu, ballu 'e su marghine, mamoiadina", ecc.), asemantico ("su dillu, su dennaru, su durdurinu", ecc.), situazionale ("ballu 'e su cumbidu, ballu froniu, sa ciappita", ecc.), anatomico ("ballu 'e ischina, s'anchetta, sciampitta", ecc.), cronologico ("ballu antigu, arciu antihu", ecc.), strumentale ("ballu 'e su saccu, ballu 'e s'isprigu, ballu 'e sa scova", ecc.). All'interno di questo ricco patrimonio una varietà di fonti sonore scandisce i ritmi del ballo: il canto monodico della voce maschile o della voce femminile, la polifonia vocale ("tenore, cuntzertu, cuntrattu"), la voce con accompagnamento strumentale (chitarra, organetto, "pipiolu", ecc.). Tra gli strumenti musicali nel cui repertorio vi sono molte musiche da ballo si possono menzionare "is launeddas, sas benas, su pipiolu, sa trunfa, s'affuente, su tumbarinu, su triangulu, sa chitarra" (la chitarra), "su sonette a bucca" (l'armonica a bocca), "su sonette" (l'organetto diatonico), "su sonu" (la fisarmonica). Questi strumenti accompagnano il ballo da soli ma spesso danno vita a piccoli complessi musicali: è il caso di quello formato da triangolo, "tumbarinu" e fisarmonica semidiatonica che scandisce "sa cointrotza", il ballo caratteristico del Carnevale di Aidomaggiore. La forma coreutica più frequente nei balli della Sardegna è la disposizione in cerchio dei ballerini, con andamento circolare sempre verso sinistra. Il cerchio può essere chiuso dalla catena dei ballerini, aperto, frammentato per gruppi o coppie. Serietà, ordine, rispetto, regole sono i termini che ricorrono più spesso quando si parla di ballo con ballerini e suonatori. Nella tradizione chi produce la musica da ballo (suonatore/i o cantori) sta al centro dello spazio adibito alla danza e nel ballo. Il rapporto tra "chi fa la musica" (suonatori o cantori) e "chi usufruisce della musica" (ballerini e pubblico) è più evidente che nelle altre forme di musica di tradizione orale. Tra suonatore e ballerini si hanno continui messaggi, in una costante interazione tra esecuzione musicale ed esecuzione coreutica. Il suonatore invita i ballerini ad un maggiore impegno con delle "picchiadas" (frasi musicali) più ritmate; gli stessi ballerini, con movimenti più veloci dei piedi, richiedono al suonatore ulteriori virtuosismi musicali. Assai numerose sono le occasioni per assistere all'esecuzione di balli tradizionali all'interno di feste e delle sagre con raduni di gruppi folk. Un particolare rilievo ha il periodo carnevalesco soprattutto in certi paesi dell'area centrale.

Samugheo sfilata di carnevale tamburino di Gavoi
Boes di Ottana carnevale

Seneghe balli di Carnevale Tra i Carnevali tradizionali della Sardegna, di particolare interesse musicale è il "Carnevale danzato" di Seneghe. Per i seneghesi, giovani ed anziani, il Carnevale è sinonimo di "ballos 'e sa pàrtza" (balli di piazza). Tutta l'attenzione della comunità si concentra su quanto si svolge in questo periodo nella Piazza Mannu, l'area dove hanno luogo le danze. I balli del Carnevale hanno inizio il 20 gennaio, in occasione della festa patronale di San Sebastiano, e proseguono tutte le domeniche, il 2 febbraio, il giovedì grasso, il lunedì e il martedì grasso. "Sas fiàntzas" (il comitato del Carnevale) si occupa dell'organizzazione dei balli: contattare il suonatore di fisarmonica, invitare "sos cuntrattos" (il coro a quattro voci maschili), predisporre lo spazio per i balli, accogliere sos balladores. Nei pomeriggi in cui si svolgono le danze il suonatore si colloca al centro della piazza e dà inizio all'esecuzione de "su ballu", unica danza eseguita per tutto il periodo sino al lunedì di Carnevale. I ballerini (solo uomini) si prendono sotto braccio e, avendo come centro della coreutica del ballo il suonatore, si dispongono in semicerchio eseguendo "su printsìpiu 'e ballu" (l'inizio del ballo). La melodia di questa prima parte è calma e lenta e i passi dei ballerini sono molto cadenzati. Durante questa prima fase le ballerine si avvicinano agli uomini e toccano la spalla del cavaliere prescelto, il quale ne prende sottobraccio una alla sua destra, formando in questo modo la coppia. Iniziato il ballo, la preoccupazione di tutti i ballerini è quella di rispettare "su càbodo", cioè l'ordine della posizione delle coppie nella coreutica della danza. Ogni coppia esegue un movimento che dall'esterno del giro del ballo va verso il centro, e da qui si riporta verso l'esterno della piazza, con un movimento rotatorio verso sinistra. Tutti "sos balladòes" eseguono questo tracciato disegnando con il percorso una stella virtuale che ha come centro il suonatore. Nel corso de "sos ballos 'e sa pàrtza" il fisarmonicista viene sostituito per qualche ballo da "su cuntrattu" che fa danzare i ballerini al ritmo de "su ballu 'e càntidu". L'appuntamento più atteso di tutto il Carnevale è sempre quello della mattina del martedì grasso, con lo svolgimento de "sas andàntzas", che segnano la chiusura del "Carnevale danzato". "Sas andantzas" si aprono con "su ballu fruniu" eseguito con la musica de "su ballu" e con le stesse modalità delle giornate precedenti. Alla ripresa della musica "sos balladòes" si dispongono in "càbodo" nello stesso ordine della danza precedente. Le ballerine toccano la spalla dei cavalieri con i quali hanno danzato "su ballu fruniu". Dopo l'esecuzione de "su ballu", della durata di alcuni minuti, il suonatore, senza interruzioni, esegue la musica de "s'andàntza". Questa si divide in due parti: una lenta ("sa pausa") e l'altra più ritmata ("s'andàntza"). Al cambio di ballo corrisponde una variazione coreutica. Le coppie si dispongono a due a due disegnando nella piazza una stella che ha per centro il fisarmonicista.





Sempre senza interruzioni, il suonatore riprende la suonata de "su ballu"; al nuovo cambio le coppie si ridispongono formando "su càbodo" come all'inizio del ballo. A questa esecuzione segue nuovamente "s'andàntza", cui corrisponde una nuova situazione coreutica. I cavalieri lasciano le dame nel punto della piazza in cui si trovano alla fine de "su ballu", raggiungendo la dama che sta alla sua sinistra. Una volta formate le nuove coppie, si riprende la disposizione a gruppi di due coppie come nella esecuzione della prima "andàntza". La danza prosegue con un nuovo cambio musicale a "ballu" eseguito sempre con la nuova compagna. Alla successiva variazione musicale che ripropone "s'andàntza", si effettua un ulteriore cambio di ballerina. "Sas andàntzas" proseguono con l'alternanza de "su ballu" e de "s'andàntza" e ad ogni ripetizione di quest'ultima si ha un cambio di dama. Dopo l'esecuzione di una serie di "andàntzas" – in genere non meno di quattro - il suonatore interrompe la suonata. La pausa ha termine nel momento in cui il fisarmonicista riprende a suonare, eseguendo "su ballu". Alla ripresa della musica i ballerini ricompongono la linea de "su càbodo", rispettando le posizioni della precedente esecuzione. Dopo aver fatto "su printzìpiu 'e ballu", le ballerine si preparano ad invitare i cavalieri, toccando la spalla de "su balladòe" con il quale hanno concluso il ballo precedente. Ad ogni esecuzione di "andàntza" corrisponde un cambio di dama. "Sas andàntzas" non hanno termine prima che ciascun "balladòe de su càbodo" non abbia riballato con la compagna de "su ballu fruniu" e di conseguenza dopo aver ballato con tutte le ballerine.

 Gavoi tipici strumenti musicali
Maschere di sos Tumbarinos di Gavoi

Gavoi pipiolu e tumbarinu Tra i Carnevali tradizionali della Sardegna, particolarmente interessante è quello di Gavoi. "Su sonu", il complesso musicale formato da "tumbarinu, triangulu e pipiolu", e talvolta anche da "sa boche" e dall’organetto diatonico, scandisce la "colonna sonora" di tutte le sequenze del Carnevale gavoese, ed è presente anche in altre situazioni festive nel corso dell’anno accompagnando le diverse danze: "su ballu tundu" o "ballu gavoesu, su dillaru, su curre curre". Attualmente, il momento più importante di questo Carnevale è il giovedì grasso "giovia 'e lardaiola", giornata nella quale si ha "sa Sortilla 'e sos tamburinos" (l'uscita dei tamburi). Nel pomeriggio, nei diversi rioni del paese si formano numerosi "sonos" con una numerosa presenza di "tumbarinos". I diversi gruppi si riversano nella piazza della parrocchiale e da qui "sos sonadores" si spostano per le vie del paese. La ritmica del ballo scandita dai tamburi (diverse centinaia) si diffonde per le strade di Gavoi e spesso dentro le case e le cantine dove i suonatori sono sempre attesi. Nel passato complesso strumentale era presente al martedì di Carnevale nel corteo che accompagna Zitzarrone. Questa era la personificazione del Carnevale realizzata con un fantoccio che veniva fatto girare per il paese in groppa ad un asino o sulle spalle di una persona. Il corteo accompagnato dalla musica di "tumbarinu, triangulu e pipiolu" bussava alle porte delle case e qui, ai partecipanti, veniva offerto vino e dolci. Tale rituale viene talvolta riproposto ancora oggi. Elementi decisamente caratteristici del carnevale gavoese sono "su tumbarinu, su pipiolu e su triangulu", tre strumenti ancora oggi costruiti in paese. "Su tumbarinu", tamburo bipelle, è lo strumento principale del Carnevale di Gavoi, di cui si hanno notizie risalenti alla prima metà dell'Ottocento negli scritti di Vittorio Angius. Esistono tre modelli: "su tumbarinu, su tumbarinu cun criccos e su tumbarinu 'e gardone". Le membrane sono realizzate con pelle di capra, in un recente passato anche con pelle di cane. La conciatura avviene cospargendo la pelle di cenere e sotterrandola per un periodo di 10-15 giorni, tempo necessario per farle perdere il pelo. Quindi viene ben ripulita con acqua e stesa ad asciugare. Ogni pelle viene cucita, con dello spago, ad un cerchio di fil di ferro o ad un rametto di legno molto flessibile e montate su una cassa acustica realizzata con un cilindro: di legno di spessore sottile per "su tumbarinu e su tumbarinu cun criccos", di sughero per "su tumbarinu 'e gardone". La cassa acustica può avere un diametro che oscilla tra i 30 e i 45 cm e un’altezza di circa 25 cm. Tra i cerchi di fil di ferro e le pelli vengono praticati dei fori nei quali si fa passare una cordicella, talvolta una sottile correggia di cuoio, che ha lo scopo di mettere in tensione le membrane. La pelle inferiore del tamburo, che non viene percossa, è attraversata da una sottile treccia realizzata con crine di cavallo. Viene suonato con "sos matzuccos" (bacchette) e sorretto per mezzo di una cinghia di cuoio. "Su pipiolu" è un flauto diffuso nella Barbagia costruito con un unico pezzo di canna comune che presenta quattro fori sulla parte anteriore. Il nodo della canna si trova nella parte inferiore dello strumento. L'estremità superiore è tagliata ad angolo acuto e in parte è chiusa con un pezzo di sughero; "Su triangulu" è realizzato con una sbarretta tonda d’acciaio sagomata a forma di triangolo aperto da un lato. Viene sorretto per mezzo di una sottile correggia di cuoio e percosso con una bacchetta metallica.

Testi tratti dal sito della Regione Sardegna

Maria Rosa Punzurudu canta accompagnata dalla chitarra. Nata a Ozieri nel 1887 e morta nel 1964, Maria Rosa Punzurudu, grazie alla sua voce particolare, si afferma come la più quotata e apprezzata "cantadora" ozierese. Grazie all'accompagnamento di artisti del calibro di Nicolino Cabitza, la Punzurudu impone alla tradizione musicale sarda un modello di alta fattura.

 Maria Rosa Punzurudu canta accompagnata dalla chitarra

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