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Cabras, la necropoli di Monti Prama :: tutto quello che volete sapere su una delle necropoli della Sardegna più famosa al mondo e su i suoi Giganti di pietra.

Cultura Sarda > Monumenti in Sardegna


Ricostruzione grafica delle figure intere di un “pugilatore” e di un “arciere”.

Una storia millenaria segnata da piccoli capolavori d’arte
di Renato Soru

Vogliamo prenderci cura
dei nostri beni culturali
e valorizzarli come meritano

SULTEMA DEI BENI CULTURALI oggi viviamo, ancora una volta, un disagio importante nelle diverse competenze della Regione, degli assessorati regionali. Le sovrintendenze spesso, ancora oggi, hanno un atteggiamento, ormai superato dai tempi, da “prefetture dei beni culturali”, totalmente separate dai processi e dalle esigenze della nostra regione. A me non sembra che si possa dire che anche negli ultimi anni lo Stato, che pure ne ha competenza, si sia preso particolarmente a cuore i nostri beni culturali, li abbia tutelati e li abbia valorizzati nel migliore dei modi possibili. Spesso ci sono delle norme, anche nazionali, del tutto incomprensibili. Noi dobbiamo persino pagare allo Stato il diritto di pubblicare una foto, la foto di un bene culturale, di un monumento, del nuraghe di Barumini, sulle nostre brochure divulgative. E mi pare che da solo questo fatto racconti l’arretratezza della legislazione in materia. Noi vogliamo prenderci a cuore e prenderci cura, fortemente, dei nostri beni culturali. Vogliamo tutelarli, vogliamo valorizzarli, vogliamo renderli importanti per la cultura mondiale, nel modo in cui meritano. Si tratta dello sviluppo economico di questo territorio: di questo abbiamo parlato fin dall’inizio, dalla campagna elettorale del 2004. Le nostre idee sono state scritte: ruotano attorno all’identità e alla valorizzazione di tutto quello che attiene alle diversità e alle specificità, ai valori culturali della nostra regione. Attorno ai vecchi saperi diffusi, alla tradizione. Proprio oggi che in questo modello di turismo globale, dove sembrano contare solo il numero e il prezzo, ci troviamo a competere con paesi dove il costo del lavoro è molto più basso del nostro, dobbiamo puntare sulla nostra ricchezza culturale. La stessa che fa trovare al visitatore 3.000 anni di storia, una civiltà nuragica che noi non abbiamo ancora compreso: non abbiamo ancora capito cosa doveva essere la Sardegna popolata da circa 8.000 torri nuragiche, altissime, dappertutto, in un mondo così disabitato com’era quello di allora. Abbiamo la storia millenaria di una regione in cui migliaia di anni fa si facevano piccoli capolavori di arte: bellissimi, modernissimi ancora oggi. Ci sono centinaia di chiese romaniche in Sardegna, altrettanto belle, che appaiono all’improvviso nella campagna; c’è un paesaggio antropizzato fatto di muretti a secco edificati in centinaia di anni; ci sono i piccoli paesi con i loro centri storici; ci sono le chiese, le statue dentro le chiese, i retabli del Rinascimento; c’è una lingua, anzi ce ne sono diverse; c’è una musica; c’è una ricchezza di mille cose che fanno la differenza.

Le nostre idee ruotano attorno alla diversità e alla specificità culturale della nostra Regione

La Regione sta mettendo “a sistema” tutto ciò che riguarda i beni culturali: lo scorso mese di aprile è uscito SardegnaCultura, il portale dei beni culturali della Sardegna, che ha visto un grande lavoro di coordinamento e di messa a sistema di tutti i monumenti, dei luoghi, delle imprese, delle case editrici, delle cooperative della cultura della Sardegna. Tutto questo per fare in modo che i beni culturali creino lavoro e che siano un’attrattiva per il turismo. Lo abbiamo proposto a Bruxelles, di recente, perché è assolutamente in linea con un progetto che la Commissione Europea porterà avanti entro il 2008. Noi lo abbiamo già realizzato in maniera superiore all’obiettivo della Commissione Europea fissato per quell’anno. È uno strumento accessibile innanzitutto all’amministrazione regionale, alle province, agli enti locali, in maniera che tutti siano consapevoli del grande patrimonio che c’è nei nostri territori e nei nostri comuni. Ma è uno strumento accessibile anche a tutti quelli che non sono in Sardegna, e che in questa maniera hanno la possibilità di conoscerla stando a casa.


Renato Soru,
presidente della Regione Autonoma della Sardegna 2004/2009.

Testa pugilatore
Testa arciere

Le tombe degli eroi nella necropoli
di Monti Prama


Le statue sembrano ribadire che l’identità culturale dei nuragici non era stata
intaccata dal profondo mutamento che si verifica nella prima Età del Ferro

di ROBERTO SIRIGU

NEL DIBATTITO CULTURALE contemporaneo, la riflessione sulla memoria e sul ricordo intesi come temi culturali ha assunto un posto di primo piano. Tra le varie ragioni che possono spiegare questo rinnovato interesse verso tali tematiche è certamente possibile annoverare il moltiplicarsi delle occasioni di contatto tra esponenti di differenti culture, determinato dalla globalizzazione, e la conseguente preoccupazione che il contatto si trasformi in contaminazione. Ora, nei casi in cui questo fenomeno venga percepito come un pericolo per la salvaguardia della propria cultura e quindi per la propria identità, non è infrequente che a esso ci si opponga ricercando in un passato più o meno remoto le ragioni culturali della propria fisionomia identitaria. Il passato, rivissuto attraverso il filtro selettivo della memoria – individuale o collettiva che sia, la memoria è infatti sempre, per definizione, selettiva – in questi casi viene ad assumere la funzione di argine da contrapporre a ogni potenziale pericolo di cambiamento.
Derive identitarie
Accanto a quest’uso del passato e del ricordo come strumenti di difesa dai pericoli di derive identitarie, però, si assiste all’affermarsi anche di un altro atteggiamento, che appare in qualche misura speculare al primo. Si tratta di un atteggiamento che affiora tra i membri di gruppi o comunità che per varie ragioni aspirano ad acquisire una propria autonomia rispetto a una qualche macrocomunità dalla quale ci si vuole affrancare. In questi casi, la memoria culturale, secondo la definizione elaborata dall’egittologo tedesco Jan Assmann, la “storia delle origini mitiche e degli eventi posti in un passato assoluto” a cui i membri di una determinata comunità attribuiscono un valore fondante nel processo culturale che ha portato alla formazione della propria identità culturale, diventa lo strumento attraverso cui determinare il cambiamento che si intende perseguire: la legittimazione delle proprie rivendicazioni identitarie e la separazione dal gruppo o dalla comunità di appartenenza originari di cui non ci si sente parte integrante. All’interno di queste dinamiche il “discorso archeologico”, per usare un termine del filosofo Michel Foucault, viene non di rado impiegato come strumento di persuasione retorica. In realtà la lettura interpretativa dei dati archeologici viene richiamata a fondamento giustificativo di scelte o situazioni del presente.
Atteggiamenti e volontà di questo tipo si manifestano anche in Sardegna, infatti una parte non secondaria del mondo culturale dell’isola, che ha fatto delle rivendicazioni indipendentiste un nucleo progettuale finalizzato a creare intorno a sé aggregazione identitaria, ricorre all’archeologia nel tentativo di trovare nei dati archeologici un sostengno scientifico per la legittimità delle proprie rivendicazioni.
Ora, appare legittimo chiedersi, sino a che punto può essere considerato corretto un simile uso dell’archeologia?
Riflettere sulla riscoperta delle sculture di Monti Prama da parte della comunità ci può aiutare a dare una risposta a questo interrogativo: il rinnovato interesse per questi reperti appare infatti collocarsi esplicitamente nel filone del dibattito identitario isolano, come è facile verificare attraverso una semplice ricognizione tra i vari blog dedicati al tema di queste sculture. Partiamo allora da un breve riassunto delle tappe principali che hanno segnato la storia recente di queste opere.

La necropoli è stata scoperta nel ‘74 nel comune di Cabras
e forse ospitava i corpi di una famiglia di ordine militare.


Nel marzo del 1974, nella località di Monti Prama, nel Comume di
Cabras in provincia di Oristano, un contadino rinviene, nel corso di lavori di aratura, una testa di scultura in pietra e altri elementi scultorei di considerevoli dimensioni. La segnalazione del ritrovamento desta l’immediato interesse della stampa e infatti La Nuova Sardegna ne riferisce il 31 marzo del 1974. La segnalazione determina un primo intervento di scavo da parte della Soprintendenza alle Antichità, condotto tra il 1974 e il 1975 dagli archeologi Alessandro Bedini e Giovanni Ugas. Nel gennaio del 1977 gli archeologi Giovanni Lilliu ed Enrico Atzeni si recano sul posto per una nuova verifica, che porta al rinvenimento di altri frammenti di statue e di altri elementi litici. L’intervento di scavo sistematico del sito di rinvenimento delle statue ha luogo nel corso del 1979, per conto della Soprintendenza Archeologica per le province di Cagliari e Oristano, sotto la guida dell’archeologo Carlo Tronchetti.
La necropoli Dopo il rinvenimento, le statue vengono portate nei magazzini del Museo Archeologico Nazionale di Cagliari e successivamente alcuni frammenti vengono esposti in una sala dello stesso Museo. Recentemente, infine, i frammenti scultorei sono stati affidati al laboratorio di restauro di Li Punti della Soprintendenza per i Beni Archeologici delle Province di Sassari e Nuoro, che ne sta seguendo il restauro in
collaborazione con la Soprintendenza per i Beni Archeologici delle Province di Cagliari e Oristano. Come ribadisce lo stesso Tronchetti in una recentissima pubblicazione sull’argomento, lo scavo riporta alla luce una necropoli composta da 33 tombe a pozzetto irregolare, ciascuna delle quali sigillata da un lastrone in arenaria gessosa di circa 1 metro di diametro per 14 cm di spessore. Queste ultime risultano del tutto prive di corredo, a eccezione della tomba n. 25, al cui interno viene rinvenuto uno “scaraboide egitizzante tipo Hyksos” databile non prima della fine del VII sec. a.C., e delle tombe 24, 27 e 29 che restituiscono frammenti di vaghi di collana in pasta vitrea.

Planimetria della necropoli di tombe a pozzetto al di sopra delle quali vennero rinvenuti i frammenti di statue.




In base a questi elementi, Tronchetti data la realizzazione della necropoli – che a suo avviso sarebbe stata utilizzata da più generazioni – nel corso del VII secolo a.C.
A nord della necropoli costituita dalle tombe a pozzetto era dislocata un’altra area funeraria di tombe a cista litica realizzate con pietra differente dall’arenaria impiegata nelle tombe a pozzetto. A circa 20 metri a sud-ovest della necropoli si legge ancora la presenza di una capanna nuragica e altre strutture sono visibili nei dintorni. Le sculture vengono ritrovate esattamente al di sopra della necropoli: più di 2.000 frammenti di statue scolpite nell’arenaria gessosa, riconducibili a circa 25 esemplari. La disposizione dei frammenti al di sopra delle tombe consente di affermare che essi erano stati gettati già in frammenti a formare un cumulo informe di materiali. A dimostrare questa tesi sarebbe in particolare il rinvenimento tra i frammenti di un torso di arciere rotto in tre pezzi.
Le statue si possono suddividere in tre gruppi: il primo rappresenta figure umane, il secondo modelli di nuraghe e il terzo betili. Le figure umane sono rappresentazioni di "arcieri" e di “pugilatori”, ovvero figure di guerrieri che si proteggono il capo con lo scudo. Dal punto di vista dello stile iconografico queste figure appaiono pienamente coerenti con la piccola statuaria in bronzo, i famosi bronzetti per intenderci. Di grande interesse appaiono poi anche i modelli di nuraghe, raffiguranti sia il tipo di nuraghe monotorre che il tipo complesso e i betili.
Ma a quale periodo deve essere ricondotto questo insieme di opere scultoree?
Tendenzialmente gli studiosi sembrano orientati a collocarle cronologicamente nelle fasi intorno all’VIII-VII sec. a.C., basandosi soprattutto sulla datazione della necropoli proposta da Tronchetti e sull’ipotesi che tra le sculture e la necropoli esistesse una stretta correlazione.
L’importanza archeologica di queste opere sarebbe dunque notevolissima: basti pensare che queste opere sarebbero da collocarsi in un contesto mediterraneo che le vedrebbe cronologicamente coeve con le produzioni della statuaria arcaica greca.


Il problema ovviamente non è solo cronologico: a seconda della fase di attribuzione varia notevolmente la funzione simbolica che appare possibile attribuire alle sculture. Connessa alla datazione all’VIII-VII sec. a.C. è l’interpretazione delle sculture e della necropoli come una sorta di heroon, termine greco che designa un sepolcro in cui si ritiene sia stato deposto il corpo di un personaggio eroico. È questa l’ipotesi formulata da Giovanni Lilliu, che immagina la necropoli come luogo di sepoltura di una sorta di gens, una famiglia di ordine militare distintasi per particolari motivi e quindi degna di ricevere sepoltura in tombe singole, non più nelle tradizionali e collettive tombe dei giganti. In accordo con questa interpretazione appare anche la proposta di lettura avanzata da Carlo Tronchetti, che interpreta la necropoli e le statue come un organico testo simbolico: “una necropoli-santuario in cui viene glorificata una famiglia, o una famiglia allargata o un clan”, attraverso una eclatante manifestazione di simboli culturali – l’immagine degli eroi, del monumento-simbolo e del segno della sacralità – da proporre come propria immagine identitaria alle nuove entità culturali, Fenici e Greci, che si affacciano in questo periodo sul suolo sardo. È questo un momento cronologico sul quale le ricerche archeologiche si sono ultimamente intensificate, producendo risultati di grande interesse. Vari siti nuragici – ricordiamo quello certamente più noto: il nuraghe di Sant’Imbenia, nel territorio di Alghero – stanno restituendo attestazioni archeologiche della presenza, oltre che ovviamente dei sardi nuragci, di Fenici e di Greci Euboici. Il dato però più significativo consiste nel fatto che la convivenza tra gli esponenti di questi differenti mondi culturali sembra essere stata pacifica e proficua sia sul piano commerciale che, più in generale, sul piano culturale. Da queste ricerche emerge un quadro storico d’insieme decisamente differente da quello ritenuto attendibile anche solo qualche anno fa. La Sardegna della prima Età del Ferro appare essere un’isola intensamente frequentata da genti e culture differenti, capaci di incontrarsi attraverso forme di contatto tanto intenso quanto pacifico.
Il mito delle origini Il rinvenimento archeologico di Monti Prama sembra inserirsi dal punto di vista cronologico-culturale proprio in questo articolato e movimentato quadro d’insieme, offrendoci un’immagine efficace di come i processi culturali in atto in Sardegna in quel periodo dovevano essere vissuti dai sardi nuragici. Se infatti i contatti e gli inevitabili scambi tra culture differenti si svolsero in un clima sostanzialmente pacifico, ciò non significa che un simile processo non abbia in qualche misura determinato paure e tensioni sul piano più squisitamente identitario. Anzi, le statue di Monti Prama starebbero a dimostrare il contrario. Sarebbero infatti il segno tangibile del fatto che i sardi nuragici avvertissero la necessità di mostrare – e quindi al tempo stesso di ribadire – che la propria identità culturale non era stata intaccata dall’insieme di fenomeni di inevitabile mutamento che erano in atto in Sardegna in quel periodo. Se queste ipotesi risultassero fondate, il sistema sculture-necropoli sarebbe dunque da interpretarsi come una esplicita manifestazione della memoria culturale, un insieme di segni culturali attinti da un passato in cui la cultura nuragica collocava la propria origine mitica e che, nel presente caratterizzato da profondi mutamenti culturali, doveva esercitare la funzione di argine contro il pericolo di derive identitarie che appaiono analoghe, per certi versi, a quelle a cui abbiamo fatto cenno all’inizio. Alternativa a questa ipotesi è invece quella che vede nelle sculture rappresentazioni non legate al passato, anche se più o meno prossimo, ma immagini tratte dal presente a cui appartenevano i committenti di queste opere. Questa ipotesi si lega a cronologie più vicine al IX, se non addirittura al X sec. a.C. Comunque sia, il dibattito appare quanto mai aperto su queste e su altre questioni interpretative connesse con lo studio della civiltà nuragica. Da questo insieme di fattori, e da altri elementi, nasce il notevole valore scientifico di queste opere. Le sculture di Monti Prama, lo abbiamo appena ricordato, sembrano aver svolto già in antico la funzione di segni della memoria culturale, quindi identitaria, dei sardi nuragici. Ma questo è sufficiente per fondare su quei simboli, e quindi su quel passato, le scelte politico-culturali del presente?
Si sente spesso parlare di queste opere come di manifestazioni di una presunta superiorità della cultura nuragica rispetto a quelle coeve, una superiorità che viene altrettanto spesso evocata per riscattare i sardi da secoli di dominazioni e di subalternità. Ma può mai un breve scorcio del passato riscattarci dalle insoddisfazioni che suscita il nostro stesso presente? In ogni caso l’elezione di quei simboli identitari non riuscì a impedire che la civiltà nuragica si trasformasse, prima o poi, in qualcosa d’altro. È una riprova del fatto che nessun simbolo identitario, nemmeno se tratto dal passato, può arginare con efficacia i mutamenti che inevitabilmente investono qualunque sistema culturale. L’archeologia, come del resto la storia, non può fornire alcun aiuto scientifico in tal senso: nessuna scoperta archeologica potrà mai né legittimare né delegittimare le nostre scelte identitarie di oggi. Perché l’identità non è un dato naturale, ma semmai una scelta culturale.

Roberto Sirigu, Università di Cagliari


Le sculture di Mont 'e Prama costituiscono una manifestazione molto significativa dell’arte antica, in quanto materializzano in un’unica collezione valori storico-archeologici e artistici. La salvaguardia, lo studio, la conoscenza e la divulgazione di tutto questo sono il presupposto del Progetto Culturale:


concepito con l’obiettivo di facilitare il passaggio dei 4880 frammenti lapidei dal loro attuale stato di reperti a quello di attori protagonisti del patrimonio culturale regionale.
Tale premessa rispecchia la metodologia con cui il CCA, Centro di Conservazione Archeologica opera nel settore delle conservazione archeologica. Il CCA fin dai progetti eseguiti nei primi anni ’80 ha investito grandi risorse nel trasformare gli interventi di restauro tipicamente tecnici, in programmi dal forte contenuto culturale: sono di quella data le prime aperture al pubblico dei cantieri, le iniziative di sensibilizzazione dei cittadini e dei media e di divulgazione.

Gli obiettivi principali del programma

sono la musealizzazione delle statue e la divulgazione del loro valore culturale.


Tali obiettivi saranno raggiunti attraverso tre canali di diffusione:
- il primo di tipo permanente, in un'esposizione stabile della collezione;
- il secondo di tipo temporaneo, attraverso la partecipazione ad esposizioni;
- il terzo di tipo mediatico, utilizzando tutte le possibilità che la tecnologia moderna consente.

Condizione imprescindibile di tali intenti operativi è l’assoluto rispetto delle garanzie di salvaguardia dei materiali originali e il massimo impegno nel trovare di volta in volta i mezzi più efficienti per la trasmissione del messaggio culturale.

dal Sito: www.monteprama.it

Grazie all'Accordo di Programma Quadro in materia di Beni Culturali, 2005-2006, sostenuto e voluto dalla Regione Autonoma della Sardegna e dalla Direzione Regionale dei Beni Culturali si realizza il progetto:


Il CCA, Centro di Conservazione di Roma, ha realizzato il progetto ed eseguirà l'intervento di conservazione e restauro delle sculture.

centro restauro li punti sassari
Monte e Prama Prenda e Zenia
Galleria Restauro Li Punti Sassari





Verso Mont’e Prama
MARCO MINOJA
Soprintendente per i beni archeologici per le province di Cagliari e Oristano

La collina digrada piano verso lo stagno di Cabras; intorno, le palme nane danno ragione del nome del luogo: Mont’e Prama. Lungo il declivio le lastre quadrate di copertura delle tombe scavate oltre trent’anni fa. La necropoli è un unicum in Sardegna; non più grande tomba dei giganti e non ancora fossa singola: ma una lunga fila di pozzetti, collegati tra loro da quelle lastre che danno alla necropoli l’aspetto di un gigantesco domino giocato sul fianco del colle. I giocatori conoscevano già la vocazione sepolcrale dell’area: vi trovarono infatti una necropoli più antica; al vecchio sepolcreto ne accostarono un altro, preservando il precedente. L’area venne così monumentalizzata, le tombe rese visibili, si apprestò una strada parallela alla fila di sepolture. Ma qualcosa di ancora più evidente doveva servire, o era servito, ad esaltare quel luogo eccezionale. Grandi statue furono collocate lungo le pendici della collina: una parata di élite guerriera, l’aristocrazia del popolo nuragico. Le statue e il monumento sepolcrale sembrano parti di un unico programma, teso ad esaltare la grandezza e la potenza di quell’aristocrazia in armi. Quando accadde tutto questo? Chi sono i bellicosi signori del Sinis, immortalati per sempre a Mont’e Prama? Molti indizi spingono a pensare che la necropoli si collochi nella fase terminale dell’esperienza nuragica, l’epoca che vede strutturarsi in maniera definitiva i rapporti tra i naviganti del Mediterraneo orientale e le coste della penisola italiana. È questo il momento in cui si definiscono i caratteri “principeschi” delle aristocrazie italiche, che derivano dal Levante mediterraneo stili di vita, oggetti di lusso, comportamenti che guardano ai prìncipi in armi dell’epopea omerica. Alcuni studiosi ritengono possibile separare cronologicamente le statue dalla necropoli, collocando le prime ancora nelle fasi finali dell’età del bronzo e pensando che sia stata proprio la loro presenza ad attrarre la collocazione delle successive necropoli. Ipotesi a mio avviso più complessa, meno economica e dunque metodologicamente meno accettabile, che costringe a distinguere nel tempo due episodi parimenti eccezionali collocati nel medesimo luogo. Ma a Mont’e Prama lo scavo è tutt’altro che esaurito e le nuove tecniche di indagine consentiranno di raccogliere tutti i dati ancora disponibili: si deve tornare a scavare e lo si sta programmando attentamente; per gli archeologi del terzo millennio sarà un immenso privilegio.




Pugilatori, arcieri e guerrieri

LUISANNA USAI

Quando nel 1981 vennero pubblicati per la prima volta i dati dello scavo effettuato da Carlo Tronchetti nel sito di Mont’e Prama, fu evidenziata soprattutto la presenza di statue in arenaria che riproducevano, in grandezza superiore al vero, due figure: quella del così detto pugilatore, già nota, seppure in soli due esemplari, nella piccola plastica in bronzo di produzione nuragica, e quella del guerriero con arco sulla spalla sinistra, quest’ultima ben rappresentata nella bronzistica. Sulla base dei dati di scavo sono anche state ricostruite graficamente le due figure, poi riprese in diverse pubblicazioni. Il restauro e la verifica di tutti i frammenti restituiti dall’indagine archeologica hanno non solo aumentato il numero delle figure rappresentate, ma anche fornito numerose precisazioni sui particolari evidenziati in ciascun tipo e sulle differenze nelle diverse rappresentazioni dei singoli personaggi pur nell’omogeneità dei tipi fondamentali. Alcune statue sono sufficientemente complete, tanto da far capire facilmente come doveva essere la figura intera al momento della realizzazione. In altri casi è la ripetitività delle immagini che ci aiuta a ricostruire, almeno virtualmente, le statue; in altri casi ancora è la possibile pertinenza dei frammenti non ricomponibili a consentirci di delineare il quadro complessivo. La figura più rappresentata è quella del così detto “pugilatore”, termine già usato da Giovanni Lilliu per definire il personaggio rappresentato su un bronzetto rinvenuto nel territorio di Dorgali. Sono ben sedici le raffigurazioni di “pugilatore”, anche se non tutte in ugual stato di conservazione. Le due meglio conservate hanno consentito di ricomporre anche la parte superiore con lo scudo poggiato sulla testa, operazione che, dal punto di vista strettamente tecnico, ha creato non pochi problemi ai moderni restauratori e ne deve aver creato ancora di più agli antichi artigiani. Ciò che caratterizza, infatti, questa figura è un grande scudo ricurvo di forma rettangolare, che viene poggiato sulla testa con la mano sinistra, mentre la mano destra lo tiene saldamente in posizione perpendicolare al corpo. Partendo dagli esemplari più completi possiamo facilmente ricostruire il prototipo dell’immagine del pugilatore, immagine che peraltro non sembra conoscere molte varianti, se non per le dimensioni. La figura del pugilatore, ma anche le altre che vedremo in seguito, poggia saldamente i piedi, paralleli tra loro ma distanziati di circa cm 20 su una base quadrangolare, alta intorno ai 12 cm. L’altezza negli esemplari più completi con lo scudo arriva ai due metri o poco più. Il corpo possente indossa un semplice gonnellino triangolare i cui lembi si sovrappongono sul davanti mentre la parte posteriore finisce a punta. Soprattutto lo spessore e la rigidità della parte posteriore fa pensare che il gonnellino sia stato realizzato in un tessuto molto pesante o in cuoio. L’unico altro elemento del vestiario è una cintura che trattiene il gonnellino e che, nella parte posteriore, decisamente più alta che sul davanti, si apre a doppia V verso il basso. I piedi sono in genere nudi, come anche le gambe, rappresentate divaricate e piuttosto tozze e corte in rapporto al busto; in alcuni casi si possono notare dei calzari che lasciano nude le dita dei piedi e che si concludono con una fascia orizzontale decorata all’altezza della caviglia o un po’ più su. La nudità del busto è evidenziata in alcuni casi dalla rappresentazione dei capezzoli o dell’ombelico. L’essenzialità rappresentativa della parte inferiore del corpo viene totalmente sovvertita in quella superiore, sia per la necessità di raffigurare gli elementi caratterizzanti la figura, sia per la volontà di evidenziare i tratti del volto. La rappresentazione del volto segue in tutte le statue uno schema fondamentalmente comune, in cui sul viso triangolare spiccano i grandi occhi, costituiti da due cerchi concentrici, mentre la bocca è sintetizzata da una sottile linea incisa. Esalta la resa degli occhi anche la fronte alta e sporgente dalla quale si sviluppa il naso a pilastrino, con narici rappresentate da incisioni, affiancato dalle profonde arcate sopraccigliari; ugualmente in rilievo le orecchie di forma semicircolare ed incavate al centro. Sulla testa è una semplice calotta che si distingue bene soprattutto nella parte posteriore dove arriva quasi alla base del collo. Il volto appare, inoltre, incorniciato da sottili trecce che, partendo all’altezza delle orecchie scendono sul petto, una o due per lato. Ma è certamente nella rappresentazione dello scudo e delle difese delle braccia che si evidenzia la cura nella resa dei minimi particolari e soprattutto la perizia dello scultore. All’altezza del gomito sinistro è rappresentato, in tutti i suoi dettagli funzionali e decorativi, il bracciale che fissa lo scudo. Il braccio destro è invece completamente rivestito da una guaina che parte dal gomito e copre la mano chiusa a pugno; sul lato una protuberanza fa pensare che il guanto fosse rafforzato da un elemento probabilmente di metallo che serviva ad aumentare l’impatto sull’avversario in una lotta corpo a corpo. Lo scudo, a sua volta, è reso realisticamente con l’evidenziazione degli elementi che lo compongono, sia all’interno che all’esterno. Lo stato frammentario dei diversi scudi non ha consentito di ricomporre interamente nessuno di essi, ma unendo i diversi dati dei frammenti si possono individuare gli elementi costitutivi. All’esterno, a circa cm 10 dal bordo, corre una sorta di fettuccia, realizzata in leggero rilievo, mentre all’interno un’analoga rappresentazione si dispone quasi a raggiera. La definizione di “pugilatore” è ormai diventata convenzionale ma sembra, comunque, la più appropriata. Infatti persistono molte perplessità a vedere in queste figure dei soldati armati alla leggera, secondo un’ipotesi proposta a suo tempo da Giovanni Lilliu per l’analoga statuina in bronzo di Dorgali ed ora ripresa da qualche studioso. Appare più verosimile pensare ad atleti che si esibiscono in giochi sacri, in una lotta anche cruenta a giudicare della difesa rostrata del pugno. Questa ipotesi è rafforzata dalla particolare robustezza delle figure di “pugilatori” rispetto a quelle sicuramente riferibili a soldati; il busto appare sempre piuttosto massiccio, spesso quasi strabordante al di sopra della cintura.





Decisamente più articolata è la figura dell’arciere, sia per la maggiore complessità dell’armamentario, sia per le possibili varianti della rappresentazione. A questa tipologia vanno certamente riferite cinque statue, mentre in un caso l’attribuzione è incerta. Anche in questo caso la figura è rappresentata su una base rettangolare con i piedi paralleli e le gambe leggermente divaricate. Come per i pugilatori, si può pensare ad un’altezza originaria intorno ai due metri. L’atteggiamento è quello del saluto alla divinità con la mano destra sollevata, ben conosciuto nella bronzistica nuragica, anche se nessuna delle statue è stata ricomposta interamente nella parte delle braccia; alcuni frammenti di mani mostrano, peraltro, chiaramente la posizione a palmo aperto con le dita accostate e ben delineate. La mano sinistra regge l’arco che, nella statua più completa, appare di tipo corto e mostrato in avanti, col gomito ad angolo retto, parallelamente al corpo. La tipologia degli archi, nonostante l’accurato lavoro di restauro, rimane ancora piuttosto dubbia. I numerosi frammenti sono solo parzialmente ricomponibili e fanno pensare ad almeno due tipi di arco, secondo modelli rappresentati nei bronzi figurati: un tipo corto con sezione rettangolare ed un tipo più grande, che doveva essere poggiato sulla spalla, di sezione in parte circolare ed in parte quadrangolare. La mano sinistra è rivestita da uno spesso guanto con motivi a zig-zag a rilievo che lascia libere le dita. Sull’avambraccio è riprodotta una robusta protezione con motivi a rilievo paralleli che arriva fin quasi al gomito. La raffigurazione del volto dell’arciere è del tutto simile a quella del pugilatore ed analoga è la resa della capigliatura con le lunghe trecce che scendono ad incorniciare il volto. Sulla testa, però, è rappresentato un elmo a calotta che termina all’altezza della nuca, lasciando libere le orecchie. L’elmo è del tipo crestato e cornuto; le corna erano certamente ricurve e rivolte in avanti, come dimostrano i diversi frammenti rinvenuti, ma non ne possiamo stabilire la lunghezza. In alcuni casi i frammenti di corna terminano con delle piccole sfere. Gli arcieri indossano una corta tunica che lascia scoperta parte delle cosce e sulla quale pende una placca pettorale quadrata, con i lati concavi. Negli esemplari meglio conservati si può vedere il dettaglio delle triple stringhe che reggono il pettorale e del motivo a fitte linee orizzontali che lo completa. Le gambe degli arcieri appaiono ben difese da schinieri che lasciano i piedi nudi e che possono essere decorati sul retro da fasce di motivi a spina di pesce orizzontali; in qualche caso invece sul retro sono rappresentate le stringhe che chiudono lo schiniere con profilo ad otto. Sul davanti la protezione delle gambe sale a punta ben oltre il ginocchio e termina con una sorta di bretella che tiene teso lo schiniere e va sotto la tunica.





  • Cabras, Mont’e Prama. Particolare del braccio di un arciere (foto: G. L. Pulina).
  • Cabras, Mont’e Prama. Statua di guerriero (foto: G. L. Pulina).



Sulla schiena pende la faretra; nessuna statua conserva la forma completa ma questa è parzialmente conservata su diversi frammenti non ricollegabili ai torsi di arcieri ben identificati. La faretra è resa con motivi diversi, a volte con costolature verticali in rilievo, a volte con sottili incisioni; in un caso a fianco della faretra si conserva parte di un elemento lungo e stretto che potrebbe essere il fodero di una spada o di una “penna direzionale”, del tipo rappresentato in alcuni bronzetti. Certamente dalla ricomposizione dei frammenti e dall’accurato lavoro di restauro, la figura che emerge nella sua complessità e raffinatezza è quella del guerriero armato di scudo. Alcuni elementi di questa figura, come ad esempio lo scudo rotondo, erano stati, all’origine, attribuiti all’arciere e solo dopo una prima analisi di tutti i frammenti si è individuata anche la figura del guerriero. La ricomposizione di alcune porzioni di statue e l’analisi di elementi simili consentono ora di riconoscere due statue di guerrieri, una delle quali ben conservata, e di evidenziarne le caratteristiche salienti; per una terza statua lo stato di conservazione non consente di capire se si tratti di un arciere o di un guerriero. Il guerriero si distingue dall’arciere fondamentalmente per l’abbigliamento e perché porge in avanti uno scudo circolare, impugnato con la mano sinistra e tenuto da dietro con la mano destra. Indossa una corazza, molto corta nella parte posteriore, ma particolarmente robusta nella parte delle spalle; sulla tunica è rappresentato con particolare cura un pannello verticale che parte dalla vita, è decorato nell’estremità inferiore con motivi incisi e termina con fitte frange. Lo scudo, a sua volta, è rappresentato in maniera molto accurata: ha un umbone centrale in rilievo e motivi a chévron variamente combinati che ricordano i motivi geometrici proposti nelle note “pintadere” di età nuragica. Non è stato possibile attribuire con certezza nessuno scudo alle figure di guerriero individuate, ma la pertinenza a questo tipo di rappresentazione è indubbia.


Testi tratti da
LA PIETRA E GLI EROI
Le sculture restaurate di Mont’e Prama
Autore:
AA. VV. - a cura di Minoja Marco e Usai Alessandro



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