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Filippo Figari :: Filippo Figari è una delle figure più rappresentative dell’arte sarda del Novecento.

Cultura Sarda > Personalità Sarde


Filippo Figari
Filippo Figari nasce a Cagliari nel 1885. Trasferitosi con la famiglia a Sassari tra il 1901-03 fa amicizia con Giuseppe Biasi, con cui divide le prime esperienze grafiche sui fogli satirici locali. A questi anni risale la frequentazione del pittore Mario Paglietti che può considerarsi il suo primo maestro. Nel 1904-05 rientrato a Cagliari con la famiglia consegue la maturità presso il Liceo Dettori, ed espone per la prima volta in città le sue caricature in una mostra allestita con Felice Melis Marini. Nell’autunno del 1904 parte per Roma; il poeta Salvator Ruju lo introduce nella redazione del quotidiano
La Patria, per il quale disegna a partire dal 1905 una lunga serie di caricature. Sue caricature e alcune copertine appaiono nello stesso anno sull’ Avanti della Domenica. Nel 1906 due manifesti realizzati per ditte vinicole isolane (Larco, Rocca) avviano la sua produzione con temi folklorici. Dopo aver frequentato lo studio del pittore Bruschi nel 1907, segue i corsi di Figura del Regio Istituto di Belle Arti e dell’Accademia di Francia. Nell’autunno, ottenuta una borsa di studio dal Comune di Cagliari, si trasferisce a Venezia, iscrivendosi al Regio Istituto di Belle Arti. Si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Monaco nel 1908 dove frequenta i corsi di Disegno di Hugo von Habermann e di Colore di Ludwig Herterich. Nel vivace ambiente monacense completa la sua formazione, assimilando il classicismo visionario introdotto nell’Accademia da Franz von Stuck. Durante le vacanze del 1909, tiene la sua prima personale a Cagliari, nei locali scolastici di Piazza del Carmine. Al ritorno nell’Isola nel 1911 ottiene l’incarico per la decorazione della Sala dei Matrimoni del nuovo Palazzo Civico di Cagliari. Per procedere alla realizzazione del ciclo pittorico, ispirato a temi della vita e del folklore della Sardegna, Figari si trasferisce a Busachi. Sempre nel 1912 partecipa al concorso per la decorazione del Salone di Ricevimento nel Palazzo Civico aggiudicandosi l’importante commessa, poi realizzata fra il 1913 e il 1916.




Filippo Figari Pittore Sardo del primo Novecento.
LA CASA, Filippo Figari 1928-29, olio su tela Cagliari. I costumi e i modelli effigiati non sono più quelli di Busachi ma di Atzara, nel Mandrolisai, paese nel quale Figari ha spostato ora i suoi interessi e dove, nella settimana prepasquale del 1927, sarà raggiunto dal celebre fotografo tedesco August Sander.

Neanche il tempo di portare a termine l’opera e l’artista ottiene nel 1914 anche l’incarico per la decorazione dello spazio più importante del Palazzo Civico: il Salone del Consiglio. Tra il 1916-17 la chiamata alle armi interrompe i lavori. Concluso il corso presso la Scuola Militare di Caserta, parte per il fronte come sottotenente. Dopo essersi distinto in una azione di guerra per cui sarà successivamente insignito della medaglia di bronzo al valore, cade prigioniero degli austriaci e viene recluso nella fortezza di Komaron. Rientrato a Cagliari alla fine della guerra riprende immediatamente l’attività realizzando lo stipo per la bandiera di Fiume e la targa offerta dalla città al generale Sanna. Tra il 1921 e il 1922 decora le cappelle Faggioli e Larco nel cimitero di Bonaria. Riavvia anche i lavori del Salone del Consiglio, portati a termine nel 1924. Il dopoguerra vede inoltre un ritorno di interesse per la grafica: nel 1919 disegna la cedola azionaria per la Società Bonifiche Sarde, e, nel 1922, i fregi in “stile rustico” per i Cantigos d’Ennargentu del poeta desulese Antioco Casula “Montanaru”. Sempre nel 1924 pubblica su Il Nuraghe “La civiltà di un popolo barbaro”, breve saggio nato da una conferenza tenuta nel 1921 a Cagliari per l’Associazione Ex combattenti. Nel 1925 realizza le due grandi tele per l’Aula Magna dell’Università di Cagliari, cui seguono le allegorie dei fiumi per il Palazzo della Società Elettrica Sarda (1926-27), la tela con La sagra di San Costantino per il Padiglione della Sardegna alla Fiera di Milano (1927), le due per il Palazzo del Consiglio Provinciale dell’Economia (1927-28), i pannelli per la sala del Comitato nel Palazzo del Provveditorato alle Opere Pubbliche (1928-29), e infine la pala d’altare per la chiesa di Mussolinia (1929-30). Dopo un lungo periodo trascorso quasi esclusivamente nella realizzazione di grandi cicli decorativi, nel 1929 riprende l’attività espositiva, presentando in anteprima le tele del Provveditorato alle Opere Pubbliche al Fiamma di Roma. Nello stesso anno Raimondo Carta Raspi scrive la prima monografia sull’artista pubblicata dalla Fondazione il Nuraghe, e, sulle pagine della rivista Pattuglia, esce a puntate un saggio sulla sua opera firmato da Raffaello Delogu. Sempre nel 1929 viene nominato segretario del Sindacato Regionale Fascista Belle Arti, mantenendo l’incarico fino alla caduta del Regime. In questi anni entra in contatto con August Sander, fotografo di punta del panorama tedesco degli anni Venti, che, ospite dell’artista e della sua famiglia, realizza un reportage sulla Sardegna, e stringe amicizia con la scrittrice polacca Emilia Szenwig, che pubblica diversi articoli sull’artista e traduce in polacco La civiltà di un popolo barbaro. La partecipazione a mostre regionali e nazionali cresce e si intensifica. Dopo aver esposto alla Prima Mostra del Sindacato Regionale Fascista tenutasi a Sassari nel 1930, partecipa alla XVII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, e alla I Mostra internazionale d’Arte Sacra di Roma. L’anno successivo prende parte alla I Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, dove la sua opera La Vendemmia viene acquistata dal Re, alla II Rassegna Sindacale Regionale allestita a Cagliari, e alla Mostra d’Arte Italiana di Birmingham (USA). Sempre nel 1931 hanno inizio i lavori di decorazione della cattedrale di Cagliari, completati nella parte del transetto nel 1935. Nel 1932 espone alla III Mostra Sindacale Regionale di Sassari e alla XVIII Biennale di Venezia. Nel 1933 partecipa sia alla IV Mostra Sindacale Regionale di Cagliari sia alla I Sindacale Nazionale di Firenze, e l’anno dopo alla V Mostra Sindacale Regionale di Sassari e alla XIX Biennale di Venezia.

LA SAGRA DI SAN COSTANTINO, 1927 opera di Filippo Figari

Viene nominato direttore della rinnovata Scuola d’Arte di Sassari nel 1935. L’impegno nella ristrutturazione della scuola e nella decorazione della cattedrale riducono notevolmente la sua partecipazione a mostre e rassegne. In tutto l’anno l’artista espone solo alla VI Mostra Sindacale Regionale di Nuoro e al Concorso della Regina dove presenta un’opera dedicata alla Grande Guerra. Nel 1936 prende parte alla VII Mostra Sindacale Regionale di Cagliari e per l’ultima volta alla Biennale di Venezia. Sebbene l’attività didattica nella Scuola d’Arte di Sassari assorba una parte notevole del suo tempo, continua ad occuparsi dell’organizzazione dell’arte isolana e a prender parte alle rassegne sindacali. Nel 1937 espone alla VIII Mostra Regionale allestita a Sassari e alla II Mostra Sindacale Nazionale di Napoli; l’anno dopo partecipa alla IX Mostra Regionale di Nuoro e alla collettiva di artisti sardi promossa dalla Szenwig nella sua villa di Positano. Nel 1939 organizza la X Mostra Regionale di Cagliari, esponendovi il cartone per la vetrata della chiesa di Carbonia realizzata nel 1938. La III Quadriennale di Roma è l’ultima rassegna prima degli eventi bellici cui l’artista prende parte. A partire dal 1940 l’impegno si rivolge sempre più all’attività didattica. Ampliata negli indirizzi e nei laboratori la Scuola viene trasformata in Istituto d’Arte. La grande tela con Eleonora d’Arborea (1942), eseguita a completamento dei lavori di risistemazione dell’Università di Sassari realizzati dall’Istituto d’Arte, è il solo lavoro di decorazione portato a termine in questi anni, mentre non arriveranno a conclusione né il progetto per la sala della Commissione Economica del Senato, né quello per le vetrate della chiesa dei Santi Pietro e Paolo all’EUR, rimasti fermi ai cartoni per la precarietà della situazione politica determinata dalla guerra in corso. Nel 1943 viene incaricato della riorganizzazione del Museo Artistico Industriale di Roma, totalmente in disarmo per le vicende belliche. Durante la permanenza nella capitale progetta il bozzetto per la decorazione della chiesa di San Saturnino, ma anche questo lavoro resterà incompiuto. La caduta del Regime mette l’artista in una situazione difficile. La carica di segretario del Sindacato Fascista Belle Arti ricoperta per più di un decennio, lo espone ad attacchi personali che culminano nel tentativo fatto dal pittore Pietro Antonio Manca di sostituirlo nella direzione dell’Istituto d’Arte, ma nel 1945 riprende il suo posto alla guida della scuola sassarese. Nel 1946, dopo diciassette anni dalla mostra al Fiamma di Roma, tiene una personale alla Galleria Acquario di Sassari, dove presenta per la prima volta una serie di paesaggi e di nature morte. I temi acquisteranno una importanza sempre maggiore nella produzione da cavalletto, confermata anche dalla mostra tenuta alla Galleria Della Maria di Cagliari nel 1948. Nel dopoguerra riprende la partecipazione a rassegne regionali e nazionali. Nel 1949 partecipa alla mostra Arte Moderna in Sardegna, allestita da Nicola Dessy presso l’Opera Bevilacqua La Masa di Venezia, e l’anno successivo alla collettiva di arte sarda promossa dal Gremio dei Sardi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. In questi anni progetta la grande tela La Sagra di Sant’Efisio per il Museo delle Tradizioni Popolari di Roma, rimasta allo stadio di cartone. Nel 1951 espone alla VI Mostra Internazionale d’Arte Sacra di Roma e tra il 1953 e il 1956 partecipa alle quattro edizioni della Rassegna Regionale d’Arte Figurativa promosse dal Centro Didattico Provinciale di Nuoro. Sempre nel 1956 gli Amici del Libro di Cagliari gli dedicano una mostra per festeggiare l’imminente completamento della decorazione della cattedrale. Dopo le vetrate per il duomo (1951) e per la chiesa di Santa Caterina (1954) a Sassari, tra il 1955 e il 1957 completa i lavori nella cattedrale di Cagliari, dipingendo nella navata la grande tela con la storia della fede sarda. Lascia la direzione dell’Istituto d’Arte nel 1958 e si trasferisce stabilmente a Roma. La carica di presidente dell’Istituto d’Arte, ricoperta fino al 1969, gli permette di mantenere comunque rapporti con l’ambiente isolano e di ricevere ancora commissioni di una certa importanza. Nel 1959 progetta il ciclo musivo e le vetrate per la chiesa del Santissimo Sacramento di Sassari, e nel 1965 il mosaico per la chiesa di Santa Maria Goretti di Sant’Antioco.
Muore a Roma il 30 ottobre 1973.

DOVE VEDERE FIGARI

Sassari:
1. Soprintendenza ai BAAAS (figg. 66, 86, 94, 123)
2. Università, Sala Eleonora d’Arborea
3. Camera di Commercio (fig. 89)
4. Cattedrale di San Nicola (fig. 131)
5. Chiesa del Santissimo Sacramento

Nuoro:
6. MAN, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro

Oliena:
7. Hotel Ristorante Su Gologone (fig. 52)

Cagliari:
8. Palazzo Civico, Sala dei Matrimoni e Salone del Consiglio (figg. 12-17, 20, 23-24, 30-33, 72)
9. TAR (figg. 53-61)
10. Duomo di Santa Maria di Castello (figg. 96-99, 111)
11. Fondazione “Siotto”
12. Galleria Comunale d’Arte, Pinacoteca (figg. 79, 120)
13. Università, Aula Magna (figg. 45-46, 73)
14. Fiera Campionaria (fig. 51)
15. Camera di Commercio (figg. 49-50)
16. Cimitero di Bonaria, cappelle Faggioli e Larco

Arborea:
17. Parrocchiale del Redentore (figg. 62, 64-65, 74)

Atzara:
Museo d’Arte Moderna e Contemporanea
“Antonio Ortiz Echagüe” (disegno a sanguigna)

Sant’Antioco:
Chiesa di Santa Maria Goretti (mosaico)

Roma:
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari

Treviso:
Museo Civico (figg. 6-7)

DOVE VEDERE FIGARI
MARINA DI CASTELSARDO, 1951, opera di Filippo Figari.

Giuseppe Biasi e Filippo Figari

In una Sardegna che, all'indomani del primo conflitto mondiale, vedrà drammaticamente riesplodere il problema dell'autonomia regionale nell'ambito della situazione di conflittualità non più di popoli ma di classi, destinata a condurre l'Italia al regime fascista, i pittori Giuseppe Biasi e Filippo Figari risponderanno alle esigenze di costruzione dell'identità con opzioni figurativamente diverse, ma accomunate dalla sostanziale adesione a un atteggiamento teso a trasfigurare la complessa realtà dell'isola in chiave di sublimazione nel mito.

Giuseppe Biasi legherà il suo nome alle illustrazioni per la narrativa di Grazia Deledda, avviandosi negli anni venti verso la produzione di opere di cavalletto, sempre più caratterizzate dalla traslitterazione fiabesca del "popolare" sardo, con ogni evidenza rassicuranti rispetto alle modeste esigenze di una committenza privata, di raggio non soltanto locale, sino a coronare la personale scelta di evasione con il soggiorno in Africa (1924-27), in seguito al quale si dedicherà alla pittura di opere senz'altro affascinanti ma irrimediabilmente confinate a un gusto esotico non politicamente corretto, nel momento in cui la scena artistica nazionale sarà dominata dalle tendenze plastiche del classicismo di regime.
Filippo Figari riuscirà invece a monopolizzare la committenza pubblica, realizzando uno dopo l'altro i grandi cicli per il Palazzo civico e altri edifici pubblici di Cagliari, fino alla soglia degli anni Trenta, e vincolando anch'egli le sue scelte e la sua produzione alle icone celebrative di una visione figurativa e di un sentimento antistorico, che già si configura nei termini di vagheggiamento di un ambiente "primitivo" - quello della Sardegna rurale contrapposta alla moderna - qualificato come arcaico nel momento in cui attinge alla dimensione sospesa dell'evento senza tempo, ingannevolmente immobile in un quadro socio-culturale isolano e nazionale nel quale, in realtà, molte cose andavano rapidamente mutando.

IL CORTEGGIAMENTO, dal ciclo L’AMORE IN SARDEGNA, 1912-14, olio su tela (particolare), Cagliari, Palazzo Civico, Sala dei Matrimoni

Testi di Gianni Murtas


Filippo Figari è una delle figure più rappresentative dell’arte sarda del Novecento.

Protagonista di quel processo di riscoperta dell’universo popolare che è alla base della modernità isolana, egli ha avuto per quasi un cinquantennio un ruolo determinante nelle vicende artistiche regionali. La produzione grafica del periodo di formazione, i grandi cicli pittorici degli anni Dieci e Venti, l’attività didattica realizzata per oltre vent’anni come direttore dell’Istituto d’Arte di Sassari, e finanche il ruolo politico ed organizzativo svolto come segretario regionale del Sindacato Fascista Belle Arti, sono punti imprescindibili di qualunque discorso sull’arte contemporanea sarda. Con Francesco Ciusa e Giuseppe Biasi, egli è l’inventore di un immaginario estetico che dà una nuova identità all’Isola. Una identità legata alle tradizioni ma proiettata nel presente, fondata sul fascino del folklore e tuttavia capace di confrontarsi, attraverso l’esaltazione del carattere primitivo, con gli orizzonti della modernità. La rivalutazione di quella che Figari definirà in un celebre saggio La civiltà di un popolo barbaro si lega infatti in questi artisti a scelte stilistiche e poetiche che nascono dalle esperienze più attuali dell’arte europea; così, lungi dall’essere un elemento di chiusura interna, la connotazione regionale si rivela un aspetto perfettamente in linea con gli esiti del panorama internazionale, dove una parte significativa della cultura delle Secessioni guarda alle radici etniche come elemento fondante dell’esperienza moderna. A differenza di Ciusa, e soprattutto di Biasi, pittore con cui condivide età, formazione e, per un certo periodo, storia e propositi, Figari punta però su una rappresentazione eroica della gente sarda, che vista al di fuori dal contesto di origine può apparire eccessivamente celebrativa. Ma anche questo è un aspetto che deve essere valutato storicamente: nel primo ventennio del secolo il taglio epico dei suoi dipinti, sostenuto da un linguaggio dinamico come quello delle Secessioni, risponde perfettamente al desiderio di riscatto del mondo isolano. Certo, tutto è artificiosamente accentuato da un’abile regia compositiva, ma l’artificio funziona solo se si trova un’idea in cui si crede e nella quale riconoscersi e, per quanto possa apparire oggi retorico, la Sardegna di allora si riconosceva nelle figure nobili e possenti di Figari. Il problema casomai si pone alla fine degli anni Venti. Con l’assestarsi del Fascismo l’esaltazione etnica degli artisti sardi si ritrova cooptata nella retorica del Regime, oppure prende la strada di un esotismo che entra in rotta di collisione con la cultura dominante. Figari sceglie la cooptazione e ne paga il prezzo. Per quanto si sforzi di preservare l’autonomia del suo mondo poetico, il ridimensionamento degli ideali sardisti toglie motivazioni alla sua epica regionalista, facendola apparire inutilmente celebrativa. Negli anni Trenta l’artista ottiene ancora incarichi importanti, e realizza una straordinaria serie di ritratti in costume, però è ormai evidente che la sua pittura muove da premesse ideologiche e poetiche in rapido declino. Il definitivo tramonto del progetto secessionista, incalzato tanto dagli sviluppi del Moderno quanto dai tentativi di ritorno all’ordine diffusi nell’arte europea, traccia un solco profondo tra la realtà del primo Novecento e quella dell’Italia fascista. L’inasprirsi dello scontro culturale e politico alla caduta del Regime farà il resto, coinvolgendo nel tracollo il sardismo più compromesso e i linguaggi pittorici ad esso collegati. Da questo momento Figari concentra il suo impegno nella direzione dell’Istituto d’Arte di Sassari, affidando il suo armamentario epico-celebrativo alla decorazione sacra. Il completamento della cattedrale di Cagliari, e una serie di vetrate e mosaici per diverse chiese della Sardegna, sono la testimonianza più importante della fase finale del suo percorso: lavori che mantengono un buon livello tecnico ma che non hanno la forza simbolica né l’attualità stilistica dei cicli decorativi degli anni Dieci e Venti. Non c’è da stupirsi; nata dalla modernità moderata delle Secessioni e da un impianto ideologico nazional-sardista la pittura di Figari resta estranea alle esperienze più innovative del secondo dopoguerra. La fama consolidata e la sua proverbiale abilità di decoratore gli garantiscono ancora un certo rilievo, ma per quanto riguarda il vivo della ricerca diversi sono ormai i problemi e altri i protagonisti.

Copertine dell'Avanti di Filippo Ficari Roma febbraio marzo 1905

3. LA BEFANA DEL BUON VECCHIO POPOLO, copertina dell’Avanti della Domenica, Roma, 15 gennaio 1905.
4. SUL CORSO, copertina dell’ Avanti della Domenica, Roma, 12 marzo 1905.


Come gran parte degli artisti della sua generazione, Filippo Figari compie un significativo apprendistato nel campo delle arti applicate.

Il suo esordio avviene infatti come caricaturista sui fogli satirici che nei primi anni del Novecento danno voce al mondo studentesco sassarese. Alle caricature goliardiche seguono altre importanti esperienze grafiche: gli ex libris disegnati per il concorso indetto dal periodico torinese Il Giovane Artista Moderno, la copertina per il libretto del melodramma Amsicora e una serie di figurine satiriche per la rivista milanese Verde e Azzurro. Il vero salto di qualità si ha però nel 1904, quando l’artista si trasferisce a Roma per completarvi gli studi. Introdotto dal poeta Salvator Ruju, frequenta il cenacolo di intellettuali sardi della capitale (Grazia Deledda, Josto Randaccio, Stanis Manca, Nino Alberti, Carlo Aru), e comincia a collaborare come grafico e caricaturista al quotidiano La Patria e al settimanale Avanti della Domenica. L’esperienza romana non si rivela peraltro importante solo per l’evoluzione grafica; anzi è proprio nell’interazione tra la cultura nazionalista del circolo dei sardi e la modernità populista degli ambienti della capitale che matura in Figari quella vocazione sardista che sfocerà nei grandi cicli pittorici degli anni Dieci e Venti. Già i manifesti realizzati tra il 1905 e il 1906 (Compagnia Reale Ferrovie Sarde, Stabilimento Francesco Larco, Stabilimento Fratelli Rocca) evidenziano la svolta in corso. Questi lavori, che riproducono squillanti immagini di vita in costume tradizionale rese con lo stile della grafica pubblicitaria più aggiornata, sanciscono l’inizio di un fenomeno che avrà nella regione effetti estesi e duraturi. Il clima è quanto mai propizio. Il diffuso interesse per il primitivo porta la nuova immagine della Sardegna al centro dell’attenzione, contribuendo in modo decisivo ad inserire le arti figurative isolane nel processo di presa di coscienza nazionale che caratterizza il dibattito regionale. Imperniato sulla figurazione stilizzata delle Secessioni, il primitivismo folklorico traduce in un’affascinante modernità il sogno di un’autonoma cultura dei sardi.

Filippo Figari STABILIMENTO VINICOLO FRATELLI ROCCA, 1906, manifesto, Treviso, Museo Civico, coll. Salce
LE NOZZE, dal ciclo L'AMORE IN SARDEGNA, Filippo Figari 1912-14, olio su tela (particolare), h cm 181, Cagliari, Palazzo Civico, Sala dei Matrimoni

I lavori di decorazione del Palazzo Civico di Cagliari segnano una svolta nell’arte sarda del primo Novecento. Gli incarichi, assegnati nel novembre del 1911, includono pittori e scultori tra i più noti dell’Isola (Ciusa, Figari, Delitala, Melis Marini, Cao, Fadda, Ghisu). È un fatto epocale, perché mai era accaduto che commissioni di tale importanza venissero affidate ad artisti del luogo, e dimostra come rispetto a pochi anni prima, quando da più parti si lamentava l’assenza di una realtà artistica isolana, la situazione fosse in rapido cambiamento. Figari ottiene la Sala dei Matrimoni, per la quale elabora un progetto di grande respiro dedicato a “L’amore in Sardegna”. Oltre alla decorazione pittorica egli predispone tutti gli elementi di arredo, ispirandosi costantemente alle tradizioni artigiane dell’Isola. I disegni delle porte, realizzate da Enrico Campagnola Ghisu, prendono spunto dai modelli gotico-catalani, mentre il tavolo e le panche, realizzate da Giuseppe Ennas e Venturino Sturlese, rielaborano liberamente i motivi dell’intaglio rustico.



Tende, tappeti, e un soffitto decorato a spighe (perduti nei bombardamenti del 1943) completano l’ornamentazione in stile sardo della sala. Anche nei dipinti l’artista punta con decisione sul mondo popolare, scegliendo di rappresentare momenti di vita paesana. Egli però non usa né il linguaggio simbolico consacrato da Ciusa con La madre dell’ucciso, né l’impronta esotica data da Biasi alla sua Processione nella Barbagia di Fonni, ma un impianto più narrativo che innesta sulle esperienze di cartellonista la maniera alta appresa tra Venezia e Monaco. Per dar corso a questa sorta di apologia della gente sarda, Figari si trasferisce per due anni (1912-14) a Busachi, dove può osservare direttamente usi e costumi popolari. Lo studio dal vero è però ben lontano da propositi descrittivi.




Alla dimensione già stilizzata e rituale del folklore, egli aggiunge una costruzione pittorica fatta di semplificazioni grafiche e di folgorazioni cromatiche. L’attenzione narrativa non si traduce dunque in una volontà documentaristica, ma in una ricerca di momenti significativi da montare in sequenza; di personaggi in grado di condensare emblematicamente le virtù di una etnia. Ciò che l’artista vuol trasmettere è un’idea positiva della Sardegna, l’orgoglio e il senso di appartenenza ad una civiltà; e per farlo si serve di tutti gli stratagemmi comunicativi messi a disposizione dalla cultura contemporanea, compresi quelli eclatanti e spregiudicati della pubblicità. La conclusione del ciclo, nel 1914, non pone peraltro fine al rapporto di Figari col Palazzo Civico e con l’amministrazione di Cagliari; ancora prima di terminare la Sala dei Matrimoni egli si era infatti aggiudicato sia l’incarico per la decorazione del Salone di Ricevimento sia quello per il Salone del Consiglio. Una analisi aggiornata delle decorazioni del Salone di Ricevimento è oggi impossibile, data la distruzione dell’opera durante la Seconda Guerra Mondiale. Le foto in bianco e nero, le cartoline e gli studi preparatori rimasti, possono comunque a grandi linee render conto degli sviluppi stilistici e poetici. Il nuovo ciclo, composto da tre tondi sul soffitto e due riquadri sulle sovrapporte contornati da stucchi realizzati da Achille Casanova, sviluppa in modo allegorico il tema “Cagliari ospitale” e, a prima vista, sembra suggerire una netta virata verso una dimensione classicheggiante. Non solo il carattere simbolico, ma l’iconografia e la composizione rimandano ai modelli della grande pittura italiana (Giulio Romano, Tintoretto, Veronese). In realtà, mentre le soluzioni iconografiche abbondano di citazioni, nel linguaggio pittorico prevale ancora una volta un accentuato linearismo espressivo. I riferimenti linguistici restano insomma quelli secessionisti appresi tra Venezia e Monaco, e semmai si può notare come la maggiore distanza da un soggetto naturalistico finisca per rendere più evidenti le alchimie compositive del pittore, quel suo continuo oscillare tra spunti aulici e declinazioni etniche, tra modelli compositivi classici e soluzioni pittoriche contemporanee. Il Salone di Ricevimento è l’ultima opera realizzata nel periodo anteguerra. Figari aveva già avviato i lavori per la grande tela del Salone del Consiglio, predisponendo bozzetti e cartoni, ma nel 1916 la chiamata alle armi gli impedisce di portare a termine l’impresa. L’interruzione comunque non ridimensiona la fama dell’artista: i cicli realizzati e il successo nell’ultimo concorso, che aveva avuto carattere nazionale e visto la partecipazione del notissimo Giulio Aristide Sartorio, hanno comunque reso Figari l’artista di riferimento del nuovo Palazzo Civico, nonché il più celebre decoratore sardo del periodo.

IL CORTEGGIAMENTO, dal ciclo L'AMORE IN SARDEGNA, 1912-14 olio su tela (particolare), h cm 181, Cagliari, Palazzo Civico, Sala dei Matrimoni.jpg

LA TECNICA PITTORICA Fin dalle prime esperienze la pittura di Figari appare caratterizzata da un accentuato linearismo. Le influenze postimpressioniste, assimilate tra Venezia e Monaco, innestano su questa propensione grafica un interesse al farsi luce della materia, avviando una dialettica segno-colore che resterà un punto fermo della sua tecnica pittorica. Nei dipinti del Palazzo Civico il tratteggio divisionista accentua i riverberi cromatici, alterando la precisione del disegno iniziale e definendo una dimensione innaturale delle scene che sottolinea la sua interpretazione visionaria del mondo popolare della Sardegna. Solo verso la metà degli anni Venti Figari comincia a ridurre le asprezze espressive: alla impaginazione più descrittiva dei soggetti corrisponde una stesura pittorica più calma e solida che, senza mai tradire la matrice secessionista della sua formazione, ne ridefinisce i caratteri nel clima classicheggiante del Ventennio.




34-35. Figari fotografato durante due fasi successive della realizzazione di un Evangelista, “pennacchio” dipinto ad olio su tela e destinato al duomo di Cagliari, 1931-33. L’artista, dopo aver realizzato il bozzetto in scala ridotta (prima fase sottoposta all’approvazione della committenza), con l’ausilio della quadrettatura ha
riportato il soggetto ingrandito sul supporto di tela, disegnandolo a carboncino. La fase successiva consiste nella copertura del disegno bianco-nero mediante il colore, passaggio artigianale, da bottega, che trova una sintesi artistica nei tocchi della calibratura finale. Queste opere, destinate a essere guardate da lontano, ricorrono ad una pennellata, dai tratti staccati, che trova fusione nella vista in lontananza.

VASO DI FIORI, 1922  Filippo Figari.jpg
VASO DI FIORI, 1948 Filippo Figari.jpg

L’ISTITUTO D’ARTE DI SASSARI Nel 1935 Figari viene chiamato a dirigere l’allora Regia Scuola d’Arte di Sassari. L’istituzione nasce all’interno della strategia di ristrutturazione delle scuole tecnico-artistiche che il Regime attua a partire dalla metà degli anni Venti, ma in qualche modo è un riconoscimento della politica del Sindacato Regionale Belle Arti, che sulla costituzione nell’Isola di una scuola artistica aveva impostato una parte importante del suo programma. Quasi scontato che Figari, segretario regionale, venga chiamato alla direzione. Molto meno scontati i risultati che in breve tempo la scuola ottiene. Strutturata come una piccola accademia, essa affianca da subito ai vecchi laboratori della precedente scuola fabbrile un progetto culturale che ne trasforma radicalmente gli orizzonti. L’idea dell’artista è certamente quella di ricollegarsi alla tradizione artigiana esistente, ma stimolandone dall’alto la crescita di una preparazione culturale completa. Così alle tecniche artigiane, la cui pratica viene progressivamente affinata nei nuovi laboratori, si affiancano materie come Disegno dal vero, Disegno geometrico, Decorazione pittorica e plastica, Storia dell’Arte, Italiano. Nell’esperienza di direzione, Figari non solo si conferma un ottimo organizzatore ma rivela una capacità non comune nel convogliare verso la scuola le energie intellettuali del territorio. Tra gli insegnanti si distinguono figure consolidate ed emergenti del panorama artistico e artigianale dell’Isola: da Stanis Dessy a Eugenio Tavolara, da Enrico Clemente a Vico Mossa e Pasquale Tillocca. Non stupisce dunque che l’Istituto diventi presto un punto di riferimento nel panorama isolano. In una regione priva di accademie e di licei artistici la scuola sassarese si assume il compito di creare abili artigiani nella lavorazione dei metalli e del legno ma anche di formare studenti in grado di imboccare la strada della ricerca. Dalla scuola usciranno alcuni degli artisti più promettenti dell’immediato dopoguerra isolano (Salvatore Fara, Giuseppe Magnani, Libero Meledina, Costantino Spada (vedi sche sotto), Antonio Corriga), e molti degli allievi, completati gli studi, assumeranno incarichi di docenza all’interno dello stesso Istituto. Quando nel 1959, dopo non pochi contrasti con Figari, Mauro Manca assumerà la guida dell’Istituto, troverà una scuola da rinnovare rispetto alle ricerche artistiche più recenti, comunque vitale e ricca di professionalità e di risorse. D’altra parte con gli anni Cinquanta, il suo percorso è sostanzialmente concluso. La diffusione nell’Isola delle ricerche delle neoavanguardie, e la progressiva trasformazione della realtà estetica locale mettono fine anche al ruolo di illuminato conservatore che egli aveva impersonato nell’immediato dopoguerra. Passata a Mauro Manca la direzione dell’Istituto d’Arte, Figari ricopre dal 1959 al 1969 la carica amministrativa di presidente, diradando progressivamente la sua presenza nell’Isola. Poi, lasciata anche la presidenza, si stabilisce definitivamente a Roma, dove muore il 30 ottobre del 1973.

Filippo Figari negli anni Trenta
Filippo Figari negli anni Trenta

Costantino Spada Pittore (Sassari 1923-ivi 1973). Autodidatta, fu notato giovanissimo da Filippo Figari che ne intuì subito le grandi possibilità e lo invitò a partecipare alla X mostra del Sindacato provinciale degli Artisti e Professionisti di Cagliari nel 1939: il sedicenne Spada vi ricevette un premio ‘‘d’incoraggiamento’’, bissato alla mostra dei giovani del GUF nel 1940. Entrato nella scuola d’Arte di Sassari, vi si diplomò. Dall’immediato dopoguerra, insieme con Libero Meledina, fu tra gli animatori della vita artistica della citta`. «Impegnati a ricreare con le proprie forze l’archetipo dell’artista moderno, Spada e Meledina – hanno scritto Giuliana Altea e Marco Magnani – lo cercano nello scapigliato, nel ribelle, nel bohèmien, alimentando nel tempo una vasta aneddotica a base di alcool, risse e frequentazioni eterodosse. La Sassari degli anni Quaranta e Cinquanta premierà questa scelta con un grado di simpatia e riconoscimento popolare che trova pochi o nessun riscontro in altri centri italiani».
Prese parte a mostre in Italia e all’estero e al dibattito sulla cultura negli anni tra il 1950 e il 1960. «La sua pittura rispecchia in primo luogo le qualità assimilate nella scuola sassarese: salda composizione, istintivo senso realistico, forte vena disegnativa».

Sotto alcune opere di Costantino Spada.


Costantino Spada - Natura Morta - olio su tela - cm 40x50 - Anni '70
Costantino Spada - Scorcio di Sassari - Olio su tela - cm 60x80 - Anno 1966
“Liceo Artistico Figari” Sassari.

L’ISTITUTO D’ARTE DI SASSARI
“Liceo Artistico Figari”, un milione di euro per restituire l’edificio all’originario splendore. (venerdì 15 luglio 2011).
Un milione di euro per stare al passo con un’attività didattica in continua espansione ed evoluzione e restituire originario splendore all’istituto di piazza d’Armi, dove hanno mosso i loro passi artisti del valore di Filippo Figari – cui la scuola è intitolata – Stanis Dessy, Eugenio Tavolara, Salvatore Fara, Costantino Spada e Libero Meledina, giusto per citarne alcuni. È la cifra del profondo restyiling cui è stato sottoposto lo storico Istituto d’arte di Sassari. Una struttura di grandissimo pregio, una delle più importanti dello storico patrimonio immobiliare della Provincia di Sassari e la prima in Sardegna deputata a ospitare una scuola d’arte, trasformata in Istituto d’Arte nel 1940 e in Liceo Artistico lo scorso anno. E al 2010 risale anche l’avvio dei lavori appaltati dal settore Edilizia scolastica dell’amministrazione provinciale per la ristrutturazione della parte esterna del palazzo situato all’angolo tra piazza d’Armi e via Pompeo Calvia: oltre 500mila euro per rifare gli intonaci e gli infissi e riportare le facciate al loro colore splendente.

Una volta eliminati i ponteggi, l’immobile è “riemerso” dallo stato in cui l’aveva trasformato lo scorrere dei decenni, restituendo alla Sassari extramuraria dei primi del Novecento uno dei suoi principali simboli. Oltre al mezzo milione già speso per gli esterni, la Provincia di Sassari ha stanziato altri 516mila euro per un piano straordinario di interventi concordati con la dirigenza scolastica e i docenti dell’istituto, «in un’ottica di confronto stabilita col “pianeta scuola” al fine di adeguare il patrimonio immobiliare scolastico alle esigenze sempre nuove della didattica, ma anche al fine di rendere sempre più fattiva l’apertura delle strutture scolastiche verso l’esterno, favorendo il contatto tra gli studenti e la comunità di cui sono parte integrante», come spiega l’assessore provinciale dell’Edilizia scolastica, Pier Mario Manca. Un obiettivo che impegna tanto chi si occupa di attività didattica, specialmente in una scuola a vocazione artistica, quanto chi si occupa degli spazi e della loro fruibilità. Gli interventi di manutenzione straordinaria programmati interessano i laboratori, gli spazi del piano seminterrato, che ospiteranno una sorta di atelier per le realizzazioni degli allievi del liceo artistico, e la galleria, un vero e proprio spazio espositivo che nelle intenzioni dell’amministrazione «potrebbe entrare a far parte dello Smap, il Sistema museale artistico provinciale che solo a Sassari comprende già il Masedu di via Pascoli, il Carmelo di viale Umberto e le Sale storiche del palazzo istituzionale di piazza d’Italia», come spiega il presidente della Provincia, Alessandra Giudici. «Un modo concreto per rispondere alla richiesta di spazi per l’arte e la cultura – conclude – che arriva dagli operatori di tutto il territorio provinciale».


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